| Historia del Objeto |
Tormo, p. 28, quien lo atribuye a José Antolinez.
Cat. 1929, p. 18, quien lo atribuye a Fco. Antolinez.
Angulo y Pérez Sánchez, Historia de la pintura española. Pintura madrileña del segundo tercio del s. XVII. CSIC, 1983. Lám. 141. Ciertas similitudes entre esta obra y la del museo.
La escuela madrileña
En Madrid concurren dos circunstancias que marcan su importancia cultural en el siglo XVII: es la capital del reino, centro administrativo de España, con lo cual es la sede de la Corte y de la Iglesia. Todos los nobles, la familia real, los altos funcionarios y comerciantes, los embajadores, etc. se afincan en Madrid y allí asientan sus palacios. Esto genera una gran demanda de pintura para decorar sus salones, pintura que no sólo será religiosa sino profana. Por otro lado, en Madrid se asientan las casas-madre de todas las Órdenes monacales españolas, por duplicado: la casa-madre anterior a la Reforma (los calzados) y la casa-madre posterior y sumisa a los postulados trentinos (los descalzos). Este hecho duplica la demanda de pintura religiosa para acondicionar conventos e iglesias. El retrato cortesano que comienza en el siglo XVI alcanza ahora su plenitud, especialmente de la mano de Velázquez. El tipo genérico de retrato cortesano es el que capta al personaje de cuerpo entero, a tamaño natural, sobre un fondo parduzco, pero con referencias espaciales, como puedan ser algún mueble, un cortinaje o unas columnas. El personaje aparece de frente con algún atributo de su dignidad: espada, joyas, libros, etc. Es normal encontrar una captación psicológica en el retratado, que permite entender su carácter. Todas estas características se pueden encontrar en el retrato que Velázquez hizo a Inocencio X. Respecto a otros temas, el reinado de Felipe IV fue el más importante para la pintura profana: habiendo levantado el palacio del Buen Retiro, manda decorar los salones con batallas gloriosas de su reinado, así como con ciclos mitológicos, inusuales en la producción española. El magno encargo atrajo a todos los grandes pintores españoles y extranjeros: concretamente los napolitanos, romanos, genoveses y flamencos (Rubens, su obra y sus reproducciones en grabados; también los bodegones y paisajes de Van der Hammen. Los cuadros realizados para este encargo fueron de grandes dimensiones, abundantes figuras y composiciones complejas. Era frecuente que aparecieran los ejércitos de vencedores y vencidos, como soporte para las figuras de los generales, el triunfante, español, y el derrotado. En general, al comienzo de la pintura madrileña se arrastran los determinantes anteriores, más realistas y severos. Pero hacia 1640 se produce un viraje hacia el color, el dinamismo y los efectos escenográficos. Santos y místicos son sustituidos por brillantes triunfos, Rompimientos de Gloria, tronos celestiales y coros angélicos. Dos generaciones conforman la Escuela barroca madrileña: una primera en la que militan italianos florentinos, o hijos de éstos nacidos ya en Madrid, y una segunda generación, que florece después de Velázquez, integrada por Francisco Rizzi, Carreño de Miranda, Herrera el Mozo, Claudio Coello... que aplican en sus obras los efectos ilusionistas de las perspectivas fingidas de Maffei y Cortona, autores fresquistas del Idealismo italiano que dejaron su arte en muchas iglesias madrileñas. Así, las obras de esta generación son alegres de color, dinámicas, observadas en perspectiva desde abajo, no pensando en un espectador que las miraba de frente. La tercera generación la constituyen los discípulos de los anteriores, una generación menos estudiada y menos duradera, ya que por diversos avatares casi todos murieron jóvenes. Los modelos establecidos por los pintores de la Corte se mantienen hasta el siglo XVIII y lentamente van degenerando en una pintura floja y meramente decorativa, hasta la sacudida que representa el cambio introducido por el reinado de Felipe V.
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