| Clasificación Razonada |
La temática de la tapicería que en el museo denominamos La boda real resulta complicada y de difícil interpretación; los temas representados en este tipo de paños de hacia 1500 son explicados empleando una fuerte carga de simbolismo, a la que hay que añadir un complejo entramado de emblemas, base pedagógica de los dogmas de la moral que se pretendían transmitir. Sabemos que en este tipo de piezas se desarrollaba una enseñanza doctrinal y alegórica muy del gusto del momento, cuyos contenidos eran conocidos y asimilados de forma natural por parte del público que tenía acceso a su contemplación. De hecho, la simbología aludida tenía códigos muy similares a la empleada en la literatura y en el teatro tardomedievales. A los ojos del espectador contemporáneo, la dificultad de la interpretación aumenta por la mezcla que existe de personajes simbólicos con personajes reales sin elementos característicos que diferencien los unos de los otros.
El tema representado en el campo del tapiz, se entiende como una alabanza al estado matrimonial. Las figuras se agolpan en dos registros formando varias escenas. En ellas se repiten las características antes comentadas: canon estilizado; gesto melancólico; sensación de horror vacui; y organización mediante el empleo de varias escenas que tiene relación directa con una principal que desarrolla el tema central del tapiz. La cenefa, estrecha,contiene ramos, lazos y flores.
Una posible lectura lineal de cada una de las escenas podría ser la siguiente: Conocimiento, cortejo, petición y el nacimiento de un hijo, completan la alegoría al amor, representación llena de simbolismo a la que alude este paño. Su contenido ha sido objeto de diferentes hipótesis con las que se ha pretendido desvelar la identidad de sus protagonistas o relacionarlo con un hecho histórico concreto. A día de hoy, la conclusión es que no se trata de la representación de una boda concreta sino de una composición apologética respecto a los parabienes de la vida conyugal. En estos juegos complicados de personificaciones se puede rastrear la influencia de los autores de las Chambres de Rhétorique Bruxelloises, que eran instituciones encargadas de la organización de los teatros, las fiestas y la coordinación de las entradas triunfales de miembros de la monarquía a la ciudad de Bruselas. La influencia de su manera de hacer marcó las pautas a los cartonistas, imprimiendo su huella en el contenido de los tapices.
No representa marcas de localidad ni del tejedor. Sin embargo, sus características técnicas y estilísticas permiten afirmar que el tapiz fue tejido en los Países Bajos Meridionales, en el período comprendido entre los años 1490 y 1510. Estas fechas límite entran dentro del periodo denominado protorrenacimiento de Bruselas.
Con su indumentaria, las figuras representadas en los tapices de esta etapa reflejan el esplendor y la suntuosidad de la corte de Borgoña. En las pinturas de los primitivos flamencos- como Hans Menling, Gérard David y Quentin Massys- ya existía una tradición en la representación realista de la indumentaria,característica que recogieron los cartonistas de tapices flamencos de hacia 1500, y que es una importante fuente de información para estudiar las costumbres y la sociedad de esa época.
Formó parte de la colección de los duques de Fernán Núñez y estuvo colgado en las paredes de su palacio en Madrid. Además participó en la exposición: Tapices de los siglos XV y XVI en el Museo Nacional de Artes Decorativas, dentro de la XIX edición de Feriarte, celebrada en el IFEMA Madrid, del 19 al 27 de noviembre de 2005.
Según la información procurada por Victoria Ramírez Ruiz, el tapiz se hallaba en el palacio de Fernán Núñez a principios del siglo XX; tras su venta, se llevó a Bruselas, para volver a España más tarde.
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| Bibliografía |
Feriarte: XXIX Feria Internacional de Arte y Antigüedades/International Art and Antiques Fair. Madrid: Publicat, 2005. Signatura 2005(29). p. 28-30; Está tejido con hilado de lana para la urdimbre, con densidad de 6/7 hilos por centímetro, y con hilado de seda y lana para las tramas. El tema sobre el que versa éste tapiz está recogido en diferentes escenas, establecidas en dos registros; de estas escenas, aquella que se resalta por estar colocada en la parte central es la que da nombre al tapiz Boda Real, y en ella aparecen los dos personajes principales en el momento de la celebración del matrimonio, vestidos con lujosos ropajes; él porta en su mano derecha el cetro símbolo del poder real , y ella aparece portando una copa en su mano derecha, símbolo de los acontecimientos felices, y una vara de mando terminada con la Flor de Lis; van acompañados de su corte. Comienza la descripción del tema contenido en el tapiz con la primera escena del registro superior izquierdo, escena que representa la llegada por mar de un caballero a una corte que podemos identificar con la de Borgoña, donde según cuenta la tradición es recibido por las damas de la corte; en la escena siguiente se representa de manera simbólica, la alegoría del amor, donde el caballero es alcanzado por un dardo. Sigue la descripción con el encuentro de los amantes en un jardín, acompañados de una figura femenina, vestida solo con un manto bordado de corazones, y estando ambos rodeados de claveles rojos, símbolo de María de Borgoña. Continúa la narración con otras escenas de cortejo y entrega de regalos, y sigue la lectura del tapiz en el registro inferior, en el que aparece el caballero vestido con un magnifico tabardo y con cetro imperial. La temática exacta de esta tapicería resulta complicada y de difícil interpretación, ya que los temas representados en este tipo de tapices son explicados con simbolismos a los que se les añade un complicadísimo entramado de emblemas, como base pedagógica de los dogmas católicos. En todos estos tapices sabemos que se desarrolla una enseñanza doctrinal y simbólica muy del gusto del momento, y que era conocida por gran parte del público, ya que era la misma que se llevaba a cabo en la literatura y en el teatro. También aumenta la dificultad de la interpretación el hecho de que se mezclen personajes simbólicos con personajes reales. El tema del tapiz se entiende como una alabanza a la vida matrimonial, y no podernos descartar que relate los esponsales del archiduque de Austria, Maximiliano de Austria, y María de Borgoña, identificada por la vara con terminación en Flor de Lis, y por los claveles que adornan el jardín en que se representa el cortejo. Estos tapices se cree que eran utilizados como teatros temporales. Desde los últimos años del siglo XV, en Bruselas se organizaron producciones teatrales y paradas en las calles para celebrar fiestas religiosas o entradas triunfales de personajes importantes. Además, la corte de Borgoña era muy aficionada a las representaciones teatrales de gusto cortesano, que se solían hacer en jardines adornados para estas ocasiones, por eso todos estos tapices reproducen el gusto y la etiqueta palatinas. En estos juegos complicados de personificaciones se puede ver la influencia de los autores de las Chambres de Rhetorique Bruxelloises que eran instituciones encargadas de la organización de los teatros, de las fiestas y de las entradas triunfales, y marcaban las pautas a los canonistas sobre el contenido de los tapices. Este tapiz no presenta marcas de la ciudad de origen ni del tejedor que lo confeccionó, ya que hasta el año 1528 las autoridades de la ciudad de Bruselas no publicaron un edicto obligando a los tapiceros a establecer una marca propia de la ciudad, una BB con escudete en el centro, y otra marca con el anagrama del tejedor, todo ello a fin de proteger y velar por la calidad de los productos. Al carecer de marcas ha sido datado en base a sus características técnicas y estilísticas, y por comparación con otros tapices ya catalogados por prestigiosos estudiosos de la tapicería. Se puede afirmar que este tapiz fue tejido en los Países Bajos Meridionales, probablemente en Bruselas, en el periodo comprendido entre los años 1490 y 1510, denominado en la tapicería protorrenacimiento de Bruselas. Es de destacar también la perfección técnica que alcanzaron los talleres de Bruselas en este periodo, ya que consiguieron dar una gran luminosidad y claridad a las piezas; además, con los procedimientos técnicos empleados, obtenían un dibujo nítido que conseguía diversificar sutilmente las figuras, principalmente en los rostros de los personajes, en la arquitectura, y en la indumentaria, consiguiendo efectos de realismo y suntuosidad, y otorgando al conjunto una suma delicadeza. El cromatismo de este período, que queda perfectamente reflejado en el presente tapiz, se caracteriza por el uso de colores fuertes, aunque con una gama restringida de tonalidades; se manifiesta un predominio de las tonalidades verdes y azuladas, jumo con los rojos intensos, amarillos, marrones y blancos. La composición es apretada y cerrada, carente de perspectiva; en la escena los personajes se amalgaman estrechándose en grupos superpuestos que se mueven en espacios restringidos para dar sensación de profundidad. Estos tapices presentan en sus composiciones un marcado carácter estático. Son pocos los personajes que presentan algún movimiento, en las comitivas que acompañan las figuras que forman el eje compositivo. Aunque documentalmente no podemos atribuir a ningún autor concreto el cartón del tapiz que nos ocupa, de acuerdo con el profesor Delmarcel podemos afirmar que en el periodo comprendido entre el último cuarto del siglo XV y el primer cuarto del siglo XVI existió un estilo de Bruselas, y es posible señalar la existencia de un autor desconocido, muy influenciado por Quentin Massys y la escuela de pintores de Lovaina-Amberes, que sin duda realizó el cartón del tapiz Los triunfos de las Virtudes del Institut of Art de Detroit , cuya similitud con el tapiz de la Boda Real es muy destacada, así cómo con los tapices: La Adoración de los Magos de Estocolmo ; La glorificación de Mazarino de Washington ; y los fragmentos de Los triunfos de las Virtudes del Instituto de Valencia de Don Juan de Madrid. En todos ellos los personajes presentan una gran analogía, con mirada penetrante, cuerpos perdidos en los amplios ropajes, brocados o lisos, y con una cabeza relativamente pequeña. Los personajes representados en el dibujo destacan por el aire de distinción, por la finura de su anatomía, por la elegancia de los tipos, y por la tonalidad marfileña en las carnaciones. Los elementos medievales y góticos de las figuras se aprecian en la desproporción de su canon, y en el alargamiento y retorcimiento de algunas de sus partes. Las figuras representadas en estos tapices reflejan con su indumentaria el esplendor y suntuosidad de la corte de Borgoña. Existía ya en las pinturas de los primitivos flamencos, como Hans Memling, Gerard David y Quentin Massys, una tradición en la representación realista de la indumentaria, tradición que recogieron los cartonistas de tapices protorrenacentistas, y que es una importante fuente de información para estudiar las costumbres y la sociedad de esa época. En el tránsito del siglo XV al siglo XVI se crea, por influencia francesa, una nueva silueta femenina, de caderas más anchas y abultadas, que contrasta con la fragilidad y esbeltez de modas anteriores. Para lograr que las telas quedasen gruesas y ceñidas al cuerpo se forraban con lienzos, dando lugar a la formación de abundantes pliegues acartonados que daban sensación de pesadez. No obstante sigue apareciendo la silueta alargada y los personajes delgados; la moda masculina evoluciona con más rapidez que la moda femenina, La corte de los duques de Borgoña, a partir del tercer cuarto del siglo XV, impuso la moda a gran parte de Europa y uno de sus rasgos más característicos es el cambio que van adquiriendo los pliegues, ya que mientas que en la segunda mitad del siglo XV son de una regularidad perfecta, que recorre el sayo de arriba abajo, acentuando la verticalidad, poco a poco se van desdibujando, tendiendo a suprimirse; estos pliegues denotan una elaborada y difícil técnica en la confección de los vestidos. Se puede concluir este análisis refiriendo las tres señas de identidad más fácilmente reconocibles: la primera es la representación de personajes ricamente vestidos, con esplendor y fastuosidad en los brocados y terciopelos, con largas túnicas, y destacando la imitación de los brocados italianos del siglo XV, la segunda es el abigarramiento de personajes que provoca el horror vacui, formando una composición cerrada; y la tercera se materializa en las características cenefas que bordean el tapiz, cubiertas de ramas que llevan flores y plantas diversas, y están salpicadas de bellos pájaros. Algunas de estas plantas son tomadas de la realidad, convirtiendo a los tapices en verdaderos herbarios. Esta pieza puede corresponderse con uno de los tapices vendidos en el siglo XIX por la catedral de Palencia, ya que coincide en gran parte con la descripción del tapiz gótico expuesto en la Exposición Histórico-Europea de 1892, procedente de dicha catedral. En cuanto a las semejanzas con otros tapices, se puede afirmar que presenta características muy semejantes a dos de los tapices de la catedral de Zamora, de la serie La Parábola de la Viña, y a los tapices de la Seo de Zaragoza. Presenta un magnifico estado de conservación. Con restauraciones realizadas en épocas actuales y añadidos de partes nuevas, como es el caso de parte de la cenefa. Asimismo presenta algunos cortes, faltando un trozo en la parte superior. Victoria Ramírez
. Texto en castellano e inglés
La Sociedad Española de Excursiones visita el Palacio de Cervellón. En: VEGUE Y GOLDONI, Angel. Madrid: Sociedad Española de Excursiones, 1919. Signatura PP 241. p. 174; [...] Objetos, en verdad, valiosos se admiran en la estancia contigua, de la que arranca la escalera principal. Dos muebles de antigua laca de Coromandel, dan la nota exótica contrastando con la tapicería que cubre los muros. Encanto y recreo de la vista, la colección de tapices góticos (unidos para forrar la habitación) solicita la curiosidad. Si mis palabras responden con fidelidad a lo que me pareció oir la vez primera que los contemplaba, diré que proceden de una catedral española (Sigüenza?), habiéndolos adquirido el señor Duque de Fernán-Núñez. Por el trozo que la fototipia reproduce, se juzgará su calidad; quédese para los eruditos señores Tormo y Sánchez Cantón, queridos consocios nuestros, el estudiarlos, por ser ellos puntuales catalogadores de la tapicerías propiedad de la Corona de España.; Boletín de la Sociedad Esapñola de Excursiones, tomo XXVII, 1919, p. 172-178.
RAMÍREZ RUIZ, Victoria. Viaje a través de los tapices del Museo Nacional de Artes Decorativas. Asociación de amigos del Museo Nacional de Artes Decorativas, 2016. p.10-11.
Viaje a través de las artes decorativas y el diseño. Asociación de amigos del Museo Nacional de Artes Decorativas, 2012. p.14.
VV.AA.. El jardín de Melibea. Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000. pp. 306-307; il. 43; Tapiz.
Bruselas.
Siglo XV.
350 x 630 cm.
Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas [inv. nº 19355].; Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, D.L. 2000 [Catálogo de exposición, Monasterio de San Juan, Burgos, 18 de abril-20 de junio de 2000]..
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