| Descripción |
Retrato de una niña de cuerpo entero, vestida con camisón de amplio escote con un hombro descubierto. En su mano derecha reposa el extremo inferior de una cruz, quedando el superior apoyado sobre el brazo. Con las rodillas flexionadas hacia el mismo lado, la niña está sentada sobre un lujoso cojín con borlas en los extremos, en el que apoya la otra mano. La cinta que une las borlas a lo largo del contorno del cojín incorpora la firma y la fecha: "V. VALLMITJANA. 1865".
El autor de esta obra, Venancio Vallmitjana, y su hermano Agapito promovieron una significativa renovación de la escultura catalana del siglo XIX, siendo ambos exponentes de la misma en la segunda mitad de la centuria.
Comienzan modelando figuras para belenes. Mediada ya la década de 1840, ingresan en la Escuela de la Lonja de Barcelona, donde aprenden bajo la influencia del arte clásico defendido y admirado por Damián Campeny. La muerte de su maestro en 1855 conlleva la ruptura con los cánones del Neoclasicismo académico y pronto se hacen eco de las teorías románticas que comienzan a difundir en Cataluña varios artistas y teóricos con los que mantienen una estrecha relación. Este hecho se refleja en sus obras de ese período, en el que advertimos ya su extraordinario dominio de la técnica. Ejemplo de ello es esta escultura de Venancio, fechada en 1865. No había cumplido los cuarenta años y aún faltaba tiempo para que obtuviese premios y medallas. Sin embargo, le vemos ya manejando con maestría el mármol, dotando de gran belleza a las suaves facciones infantiles, modelando los mechones del cabello que enmarcan el rostro, así como la puntilla que recorre el escote del camisón, al que confiere una extraordinaria naturalidad. Se diría que la tela cede a la gravedad, deslizándose por la piel delicada de la niña y descubriendo su hombro. Esa misma naturalidad se aprecia en los pliegues del camisón y en la postura relajada de la retratada. Nos encontramos en el período final del Romanticismo. Los artistas aplican todo lo aprendido en él. Prueba de ello son las similitudes estilísticas que presenta esta escultura con algunos retratos infantiles de pintores románticos por excelencia como son Federico de Madrazo o Antonio María Esquivel (i.e. Museo del Romanticismo, inv. CE7051, CE7172, CE7323).
En la década anterior, hacia 1854, los hermanos ya habían despuntado con las imágenes de los evangelistas y de la Fe para la iglesia barcelonesa de los santos Justo y Pastor. No obstante, hasta su consagración definitiva en la época de la Restauración, el espaldarazo para posicionarse entre los mejores escultores de su tiempo fue la presentación de sus obras en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes -en la de 1862 Venancio obtuvo una medalla por "La tragedia"- y antes, hacia 1858, el grupo alegórico del Comercio y la Industria, destinado a decorar el edificio del Banco de Barcelona. Gracias a este encargo, los Vallmitjana obtuvieron permiso para instalar su taller en la capilla de santa Agueda, donde permanecieron hasta finales de abril de 1867.
También fue decisiva en su consagración como escultores la visita que les hizo en su taller Isabel II, estando de viaje en Barcelona en 1860. A raíz de este encuentro, la reina les hace varios encargos cuyos bocetos fueron luego presentados al rey consorte, Francisco de Asís, con ocasión de otra visita a la ciudad condal. Isabel II decidió darles una asignación hasta que finalizasen las obras definitivas. Destaca en particular el retrato que le hizo Agapito sosteniendo en alto al Príncipe de Asturias, cuya escultura definitiva de mármol, en tamaño real, pertenece a la colección del Museo del Prado.
Durante el siglo XIX, el deseo de inmortalidad, por un lado, y el de mostrar a los demás el elevado estatus social por otro, justifica que el retrato sea uno de los géneros artísticos más emblemáticos del Romanticismo. Por lo que respecta en particular a los escultóricos, su elevado coste justifica que muchas de las obras realizadas en este período tuviesen carácter oficial. Es el caso de los retratos reales que acabamos de mencionar. No obstante, el alto poder adquisitivo de muchos aristócratas y, sobre todo, de la nueva burguesía, les permitió encargar sus propios retratos o los de sus familiares a los artistas más destacados del momento. Es probablemente la coyuntura de esta obra, que retrata a una piadosa niña. De hecho, sus anteriores propietarios informaron a la sala de subastas sobre su ubicación, desde hacia varias generaciones, en el hall de entrada de una casa señorial de la aristocracia del municipio gerundense de Sant Hilari Sacalm. Por este motivo, cabría considerar que se trata del retrato de una niña de esa familia. Ahora bien, en su artículo sobre los dos hermanos publicado en 1946, Rodríguez Codolà menciona un retrato infantil en mármol realizado por Venancio Vallmitjana en la década de 1860. Se refiere a un retrato de cuerpo entero, en mármol, de la hija de Domingo Dulce y Garay, militar recordado, entre otras cosas, por ser uno de los miembros de la guardia real que evitaron el secuestro de las hijas de la reina María Cristina en 1841. En 1860 Isabel II le obsequió con el marquesado de Castellflorite que heredó su única hija, Luïsa Dulce i Tresserra, fruto de su segundo matrimonio con Albina Tresserra y Thompson, contraido en noviembre de 1858. La niña nació en diciembre del año siguiente y, según consta en el canto del cojín, la escultura data de 1865. En ese año, Luisa tenía seis de edad, compatible con la que aparenta tener la retratada. Sin embargo, se trata únicamente de una hipótesis que no ha podido contrastarse puesto que no tenemos referencias ni constancia de la existencia de imágenes de Lluïsa Dulce de niña (sí a la edad aproximada de veinte años: MNAC, inv. 042373-000).
Por otra parte, esta pieza aúna dos de las temáticas que más interesaron a los hermanos Vallmitjana: la infancia y la religión. Son numerosas las esculturas de ambas que se les conocen. En este caso, podría tratarse de una niña muerta. Su actitud, su mirada arrobada y la presencia de una cruz son algunos aspectos que reforzarían esta hipótesis. En este sentido, cabría ponerla en relación con otra obra del Museo del Romanticismo, "Infante muerto"(inv. CE0835), realizada una década antes por José Piquer y Duart, y que la mayoría de los expertos identifica con la infanta María Cristina de Borbón, fallecida a los tres días de nacer. Ambas esculturas comparten ciertos detalles formales como los lujosos cojines con borlas o las telas con puntillas, así como estéticos, como el realismo detallista que tanto marcó la obra de Piquer y Duart. Precisamente, estos detalles estéticos también están en perfecta comunión con los que advertimos en los retratos pictóricos infantiles anteriormente mencionados, realizados en esos mismos años, permitiendo ampliar y comparar las diferentes técnicas utilizadas en la época para representar un mismo tema.
En lo que concierne al material de la obra, la mayoría de la producción artística de reducidas dimensiones de los Vallmitjana que circula en el mercado es de barro y pocas veces de bronce. En el siglo XIX el mármol continuó teniendo un cierto predominio pero debe ponerse en relación sobre todo con la escultura monumental. Por eso es excepcional el caso de esta pieza, que además se sale de lo conocido dentro de la producción de Venancio, del que se conservan retratos en mármol de similares dimensiones pero con cierta evolución estilística, pues los realiza ya en la época de la Restauración, cuando su fama está ya consagrada.
Finalmente, llama la atención la firma esculpida y pintada en rojo. En las figuras de terracota, los dos hermanos suelen firmar en minúsculas, y a veces con tan sólo la inicial del nombre seguida de un punto y del apellido. La ductilidad del barro facilita precisamente la escritura en minúsculas. Por eso no sorprende que en este caso el autor haya firmado en mayúsculas, como por ejemplo lo hizo también Agapito en la base del retrato en mármol de "Isabel II con el Príncipe de Asturias".
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