Foto: Javier Rodríguez Barrera

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Museo Museo Nacional del Romanticismo
Inventario CE10086
Clasificación Genérica Pintura
Objeto/Documento Cuadro
Autor/a Tegeo Díaz, Rafael (Lugar de nacimiento: Caravaca de la Cruz, 27/11/1798 - Lugar de defunción: Madrid (m), 03/10/1856)
Título Virgen del jilguero
Materia/Soporte Soporte: Lienzo
Técnica Pintura al óleo
Dimensiones Anchura = 77 cm
Cuadro: Altura = 90 cm
Marco: Altura = 107 cm; Anchura = 94,20 cm; Profundidad = 8,10 cm
Descripción Esta espectacular Virgen del jilguero es una de las obras que más claramente ponen de manifiesto la extraordinaria calidad artística de Rafael Tegeo. En ella exhibe el pintor su sólida formación y su particular capacidad para reunir, en una sola creación, el testimonio de las diversas influencias a las que tuvo la fortuna de verse sometido.
La Virgen sostiene en su regazo al Niño, al que muestra un jilguero que ambos observan atentamente. Tras las figuras, un frondoso árbol actúa como telón, y en la lejanía, un paisaje, ejemplo de la concepción clásica que de este tenía el pintor. Evoca una visión imaginada de la ciudad de Roma en la que destaca la pirámide Cestia, tan admirada por los viajeros del Grand Tour, situada junto a la Porta San Paolo, en uno de los accesos meridionales de la ciudad, que da paso a la Via Ostiense.
Tegeo se trasladó a Italia por sus propios medios en 1822 tras haber terminado su formación española, en Murcia primero, y más tarde en Madrid con el neoclásico José Aparicio. A esto habría que sumar su breve estancia en La Granja con Fernando Brambila, bajo cuyo magisterio aprendería el arte de la perspectiva y del paisaje, que tan destacada presencia tendrá en su trabajo.
En Roma conoció y estudió la escultura de la Antigüedad clásica y a los maestros del Cinquecento, siendo Rafael uno de los autores que mayor entusiasmo despertaron en él. Durante los cinco años y medio que permaneció en Italia viajó a Florencia, donde admiró las grandes obras del Renacimiento y Manierismo italianos que, a tenor de las referencias florentinas que percibimos en su trayectoria debieron de causarle una fuerte impresión. Este bello lienzo evoca precisamente la pintura del Quattrocento florentino, patente en la composición, la postura de los modelos, la delicada idealización de los rasgos de la Virgen, la concepción cromática del conjunto, especialmente en el colorido de túnica y manto, o el tratamiento de las suaves transparencias del velo; incluso la propia iluminación, poco contrastada, de la escena comparte el lenguaje utilizado por artistas como Filippo Lippi o Sandro Botticelli.
La Inmaculada que ejecutó a su regreso a Madrid y que presentó en la Academia al solicitar la concesión del título de académico de mérito, está sutilmente influenciada por el nazarenismo que conoció a través de los artistas alemanes de la época instalados en Roma, tendencia que también dejó patente en la figura del ángel que aparece en La curación de Tobías. Si bien este óleo no manifiesta esta tendencia concreta, en él derrocha un refinado, delicado y elegantísimo purismo que tiene su origen en la pintura académica de la que era feligrés, además de apreciarse ya en él muchas de las características que conformarán su estilo: el preciso y minucioso dibujo que combina con un colorido nada estridente de tonos suaves, el amor por la captación precisa de las texturas de las telas, la atención al detalle y el anhelo constante por acompañar las figuras con un paisaje, que recibe un tratamiento clasicista pero que, con frecuencia, quiere remitir a un emplazamiento real.
Las características generales de la pintura están resueltas conforme a un gusto muy internacional, seguramente por tratarse de un trabajo de encargo, o bien, pensado para venderse en el comercio. Ante la negativa de la Academia a pensionarle, el murciano hubo de sostenerse económicamente durante sus años italianos, para lo que debió producir obra destinada al mercado del arte romano, conformado por clientes de diversa procedencia.
La iconografía del jilguero es especialmente querida por el autor, ya que la utilizó en diversos trabajos, concretamente en dos retratos infantiles, uno de ellos anterior a este, el retrato de Paula Bragaña con sus dos hijos, y que posteriormente volverá a introducir en el de Santos Cuenca. Madre y Niño contemplan con atención el ave, que se convierte en tercer protagonista de la escena. Ella lo sostiene en su mano derecha mientras él se dispone a cogerlo. He aquí un doble juego en el que el pintor hace referencia a la domesticidad del pájaro y su recurrente asociación a la infancia al tiempo que prefigura, según la codificación iconográfica cristiana, el Calvario y la muerte de Cristo, debido a su cabeza de color rojo y su alimentación a base, sobre todo, de cardos. La serenidad y el equilibrio clasicistas, el refinamiento y la bella idealización, consagran plenamente esta creación al servicio de la espiritualidad.
La total naturalidad con la que Tegeo maneja modelos históricos, la evidente inspiración en la tradición pictórica italiana, las referencias presentes en el fondo de la composición, unido a que es un cuadro inédito que ha pasado completamente desapercibido a la historiografía, hacen pensar que debió pintarlo en Italia durante su estancia de juventud. A pesar de tratarse de un trabajo temprano, en él demuestra una extraordinaria madurez y una perfección técnica notables que lo situarían al final de su etapa romana o muy al principio de su regreso a Madrid.
Parece ser que esta obra se recoge ya en el inventario de 1846 de las pinturas que pertenecieron a George Lucy y que se encontraban en su residencia de Charlecote Park, en concreto en la Drawing room, sala de recibir de los señores de la casa y por tanto principal espacio de representación.
George Lucy (1787-1845), hijo de clérigo, pertenecía a una familia que tradicionalmente había tenido presencia en la cámara de los comunes en Gran Bretaña. Él mismo fue miembro de ella hasta que se retiró en 1830 por ciertos problemas personales que le obligaron a viajar fuera del país, lo que consideraba incompatible con sus obligaciones parlamentarias. A partir de esa fecha se dedicó a la rehabilitación y renovación de su mansión de Charlacolete Park, en la que, al parecer, derrochó grandes cantidades de dinero y demostró un exquisito gusto. Desconocemos si Italia o incluso España fueron algunos de los destinos de sus viajes y de qué modo pudo acceder a la producción del murciano, pero lo más lógico sería pensar que adquiriera el lienzo en esa época. El cuadro podría adecuarse especialmente a la personalidad de Georges Lucy, hombre devoto y tradicional de gusto refinado y clásico que, según su ficha de parlamentario, realizó un "tour continental", por lo que este tipo de pintura, de estética claramente italiana con referencias a la Roma del Grand Tour, sería un objeto que complacería inequívocamente su sensibilidad.
(Cardona Suanzes, Asunción: "Virgen del jilguero" en G. Navarro, C., y Cardona Suanzes, A. (eds.): "Rafael Tegeo, 1798-1856", (cat. exp.), Ministerio de Cultura y Deporte, Madrid, 2019, pp. 248-251.)
Iconografia Virgen con el Niño
Datación 1825-1828
Contexto Cultural/Estilo Reinado de Fernando VII (1814-1833)
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Foto: Javier Rodríguez Barrera

Foto: Javier Rodríguez Barrera

Foto: Pablo Linés Viñuales

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