| Descripción |
Este santo eremita nació hacia el 251, extendiéndose su culto por los países mediterráneos en el siglo IV; bajo su advocación se fundó en el siglo XI una orden hospitalaria, impulsora de su veneración en toda la cristiandad medieval. En este abierto escenario poblado por multitud de seres, se reúnen los tres principales episodios de los ataques diabólicos sufridos por el santo: el torturador acoso de monstruos, la tentación carnal de hermosas mujeres y el intento de impedir su llegada al cielo.
Los dos primeros se funden en una única escena que ocupa la práctica totalidad del cuadro. Centrando la composición, el santo lee abstraído en el umbral de su refugio eremítico, sentado a una mesa iluminada, bajo la que dormita el cerdo y sobre la que descansa la campanilla, sus atributos característicos; tras él dos figuras femeninas lujosamente ataviadas, seguidas de una tercera desnuda, conducida por personajes aberrantes, tratan de atraerle a los placeres mundanos y sensuales. En todo su entorno se amontonan en frenética agitación seres infernales, espantosos híbridos de animales diversos y seres antropomorfos, símbolos del mal en sus múltiples manifestaciones (pecado, enfermedad, etc.). El tercer episodio se representa a menor escala en la parte superior derecha, donde distintas edificaciones se agrupan en torno a una iglesia y se avista en la lejanía una ciudad; el santo elevado al cielo es agarrado y tironeado por un grupo de demonios que intenta evitarlo.
Para el desarrollo de esta compleja composición Brueghel buscó inspiración en distintos grabados, identificados en la bibliografía de referente a esta obra.
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| Clasificación Razonada |
Este lienzo formó parte en 1605 de un conjunto de reliquias y objetos de arte donado por la madre Magdalena de San Jerónimo para servir de ornato a la Casa Pía de la Aprobación de Santa María Magdalena. La función de este establecimiento religioso bajo protección real y municipal fundado hacia 1588 en Valladolid, era la de acoger a mujeres delincuentes que, una vez arrepentidas y aprobadas, pasaban a profesar en el convento de monjas dominicas de san Felipe de la Penitencia. Dicho legado lo había reunido en Flandes la madre Magdalena de San Jerónimo al amparo de la buena relación que mantenía con la Infanta Isabel Clara Eugenia, quien debió ser su principal favorecedora, explicándose de este modo la presencia conjunta en Valladolid de estas obras flamencas.
Tres de los lienzos citados en la donación de 1605 -Verónica (CE1410), Martirio de Santa Úrsula (CE0904) y Tentaciones de san Antonio Abad (CE0879)- se conservan en los fondos del museo conformando un singular conjunto tanto por su procedencia flamenca (traídos en el verano de 1604 por Magdalena de san Jerónimo), sus autorías y su elevada estimación como por su temática, especialmente escogida para hacer visibles los intereses y fines de la institución favorecida por ella.
Sin duda el más importante de los tres lienzos conservados es el de las Tentaciones de san Antonio abad (CE0879), en alta estima ya desde su donación y cuya bulliciosa composición compila los tormentos pacientemente soportados por el santo eremita: hostigado por criaturas infernales, tentado por lascivas diablesas y zarandeado por los aires apaleado por hordas de demonios. Relacionado con la producción del Bosco desde su ingreso en el Museo, en 1978 Valdivieso confirmó la atribución de Martín González al pintor flamenco Jean Brueghel el Viejo o de Velours (1568-1625), al poner en relación el cuadro con un dibujo del artista conservado en la Kunsthalle de Hamburgo (Alemania).
En el boceto firmado H. Bruegel y fechado hacia 1601-1604, se refleja el motivo principal del cuadro: el santo acechado por todo tipo de criaturas en un cobertizo escondido en lo más fragoso del bosque, a donde se dirige otra partida de demonios con camellos que transitan por un fondo rocoso apenas esbozado. Todas las figuras proceden del imaginario bosquiano que su padre, Peter Brueghel el Viejo (h.1530-1569), había reformulado medio siglo antes con increíble éxito, sustentado en sus grabados ampliamente difundidos; de hecho el motivo de la diablesa elegantemente vestida y las dueñas que arrastran a la mujer desnuda proceden del grabado del Orgullo (1557), alguno de los monstruos del de la Envidia (hacia 1558) y la figura del santo arrodillado de la estampa con el mismo título (1556).
De hecho la pintura, como ya se ha señalado para el boceto, es en realidad una inteligente y esmerada variación y recombinación de elementos, acrecentada en el lienzo al ampliarse el espacio destinado al paisaje en la parte superior derecha, lo que posibilita introducir la escena del santo por los aires apaleado por demonios, extraída literalmente del conocido grabado de Martin Schongauer de hacia 1470-1475; en el espacio restante se disponen diversos motivos -invertidos- del fondo del grabado paterno de la Paciencia (1557), como son los personajes y embarcaciones en el río, el caserío y la ermita incendiada que abandonan una hilera de personajes por un puente, alguno de los demonios voladores e incluso el perfil urbano que se percibe al fondo de la composición. También se completa la escena principal en el otro lateral incorporando un par de personajes, uno de ellos con tez verdosa y bandeja, tomados del tríptico del Bosco conservado en Lisboa y fechado en torno a 1500-1510.
La presencia del cuadro en Valladolid en el verano de 1604 formando parte del equipaje de Magdalena de san Jerónimo, aboga por una datación cercana a dicha fecha, cronología además coincidente con la de un par de cobres de pequeño formato, uno firmado y otro atribuido, en los que Jean Brueghel de Velours utiliza, en parte, el boceto conservado en Hamburgo. La calidad pictórica del lienzo, ensombrecida por su deficiente estado de conservación y abundantes retoques, se recuperó con su restauración en 1999 haciendo aún más verosímil su adscripción a la producción de Jean Brueghel de Velours. Por otro lado, las estancias del pintor en Amberes y Bruselas entre 1596, fecha de su retorno de Italia, y el verano de 1604, cuando se traslada temporalmente a Praga, hace posible la realidad de un encargo cortesano con una compleja composición enalteciendo la paciencia y la resistencia del devoto ante todo tipo de tribulaciones y tentaciones, especialmente adecuada para una fundación destinada a la redención de mujeres arrepentidas de su mala vida anterior que se acogen a ella para poder pasar después a estado más perfecto al convento.
Aunque el destino de los lienzos que trajo de Flandes la madre Magdalena de san Jerónimo era el ornato de una humilde fundación religiosa, su regia procedencia y la singularidad de sus temáticas hizo que no pasaran desapercibidos en la Corte, entonces establecida en Valladolid; su apreciación provocó que al menos los tres lienzos conservados (Verónica, Martirio de santa Úrsula y Tentaciones de san Antonio Abad) fueran copiados por artistas cortesanos al poco de su llegada en 1604.
Las copias del Martirio de santa Úrsula (CE0904) y Tentaciones de san Antonio Abad (CE0879) están documentadas y fueron realizadas poco después de su llegada a la Corte por el pintor real Juan Pantoja de la Cruz por encargo de la reina Margarita de Austria: en el memorial de las obras hechas entre 1600 y 1607 por el pintor para el servicio de la Reyna y por su mandado, figuran dos de singular iconografía entregadas en Valladolid el 9 de junio de 1605 al Guardajoyas de la Reina Hernando de Rojas: un quadro de las Onçe Mill Virgenes en manteles alimaniscos de tres baras y dos terçias de ancho y dos baras y dos terçias de alto [aprox. 222 x 306 cm.], muy acabado y con gran multitud de figuras y adornos, que está en el Oratorio de su Magestad, tasado en la elevada cantidad de 3.300 reales según se anota al margen por el mucho travajo que tiene, y otro de las tentaciones de San Antonio de dos baras y media de ancho y de alto más de vara y media [aprox. 125 x 208 cm.], con gran variedad de tentaçiones, ynbençion de Geronimo Bosque, valorado en 2.200 reales.
Ambas copias, realizadas en distinto tamaño que los originales, más reducida la de las Tentaciones (125 x 208 cm. frente a los 153 x 235 cm. del conservado en el Museo) y ampliada la del Martirio (222 x 306 cm. por los 148 x 176 cm. del original), debieron pasar a la colección real y, con la excepción de la posible mención de este último en el Alcázar de Madrid en 1636, su pista se pierde.
De la copia de las Tentaciones que Pantoja entregó en 1605 no hay hasta ahora datos ciertos. Quizás pudiera tener relación con ella un lienzo que reproduce, algo recortada y en algunos detalles simplificada, la composición del cuadro del Museo y que según el negativo conservado en la Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España (Archivo Moreno 15146-B) formaba parte, a comienzos del siglo pasado, de la colección madrileña de Salvador Albacete; en la ficha no se consigna autoría ni medidas y en la fotografía puede apreciarse como la figura de la mujer desnuda ha sido velada con pintura dejando únicamente visible su mano derecha.
A finales de 2016 Sotheby´s Londres subastó un lienzo de las Tentaciones de san Antonio Abad, que por sus características (recortes de la composición, simplificación de detalles, ubicación de la costura de unión del soporte, etc.) creemos se trata del de la colección Albacete restaurado (y recuperado el desnudo femenino). El cuadro, allí atribuido al círculo de Jean Brueghel el Viejo y medidas 142,5 x 226 cm., había sido adquirido por su propietario en una subasta parisina en 1988, sin más antecedentes.
En principio creemos debe descartase su identificación con la copia citada en el Memorial de Pantoja de la Cruz, pues, además de carecer de firma -elemento que presentan los otros cuadros conservados del artista que se citan en relación con este-, sus medidas -teniendo en consideración sus recortes- coincidirían con las del original del museo y no con las más reducidas señaladas en la documentación, a las que se ajusta perfectamente la otra copia del Martirio. Por otro lado, la obra muestra la intervención de un pintor experimentado y de calidad, con la personalidad suficiente para, en cierto modo, alterar el aspecto general de la obra cambiando su tonalidad y transformar la escena en una suerte de nocturno. Un singular detalle, omitido en la transcripción del original, apuntaría hacia un artista del sur de Europa como autor de la copia: son los denominados abat-sons, una especie de láminas tornavoz dispuestas horizontalmente en los huecos de los campanarios para protegerlos de las inclemencias, típicos del paisaje flamenco y desconocidos en latitudes mediterráneas, que están claramente representados en la torre de la iglesia del cuadro del Museo y ausentes en el otro lienzo.
Todo lo anterior abogaría por una copia realizada en el entorno hispano y dado que se trata de cuadros prácticamente desconocidos, que únicamente consiguieron un fugaz reconocimiento de los entendidos en la época de su arribo a Valladolid pasando luego a ser conservados en un modesto y desconocido establecimiento religioso local, no sería de extrañar que nos encontráramos, no ante la copia encargada por la reina Margarita a Pantoja, si no con otra que bien habría podido realizarse en el mismo taller para algún personaje de la Corte al poco de concluir la anterior, pues no deja de sorprender la cercanía de la gama cromática del lienzo londinense con la habitualmente utilizada por el pintor real en su producción documentada.
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| Bibliografía |
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