Museo Museo Nacional de Escultura
Inventario A1conjunto
Clasificación Genérica Pintura; Escultura; Mobiliario litúrgico
Objeto/Documento Retablo
Autor/a Berruguete, Alonso (Lugar de nacimiento: Paredes de Nava, 1489[ca] - Lugar de defunción: Toledo (p), 1561)
Título Retablo Mayor de San Benito el Real
Conjunto Retablo Mayor de San Benito el Real
Materia/Soporte Pintura: Tabla
Madera
Técnica Pintura al óleo
Policromado
Grisalla
Tallado
Datación 1526-1532
Contexto Cultural/Estilo Renacimiento español. Castilla
Lugar de Procedencia Monasterio de San Benito el Real (Benedictinos), Valladolid (m)(Valladolid Centro, Valladolid (p)): Iglesia, Capilla Mayor
Lugar Específico/Yacimiento Monasterio de San Benito el Real (Benedictinos)
Clasificación Razonada La empresa del retablo mayor de San Benito el Real es la expresión de una decisión arriesgada en favor de soluciones que rompían con la tradición, con unas novedades transmutadas de los centros europeos de vanguardia, sin necesidad de intermediarios. El encargo a Alonso Berruguete, después de su regreso de Italia, lugar de peregrinación y de intercambio de artistas de todo el continente, pone en evidencia el interés de la comunidad benedictina de Valladolid por situarse en la órbita de los patrones renacentistas italianos. Las soluciones se hacen presentes en el desarrollo de la misma máquina, desde la originalidad quebrada de la planta monumental, al gigantesco remate avenerado.
Las peculiaridades formales y estilísticas de Berruguete le confieren un carácter de especial expresión personal en la disciplina escultórica, pero también pictórica según se puede contemplar en este mismo retablo, heredera del dramatismo medieval pero sumando las pautas estéticas acuñadas por el feliz redescubrimiento del mundo clásico. Esta combinación genial de vocabulario, que ya Berruguete había experimentado en su obra temprana de la Mejorada de Olmedo, y que se puede ejemplificar en la incorporación de ninfas y amorcillos al contenido ornamental del banco, se ahonda en el concepto general del gran conjunto de San Benito.
El diseño programático de la narración propuesta se articulará con la utilización de esculturas de bulto, relieves y pinturas, imbricadas en una estructura arquitectónica de llamativa presencia en el interior de un templo de características góticas, con naves elevadas y espaciosas, que se transformaba en renacentista por la propia acción del retablo. El estudio formal y la revisión iconográfica han proporcionado, en los últimos años, nuevas pautas para una lectura en clave que tiene en Italia su punto de partida, con la reinterpretación genial de Berruguete.
Los modelos empleados, tanto en la arquitectura como en el desarrollo escultórico y ornamental, remiten a la estancia de Berruguete en contacto con el mundo italiano de la Antigüedad, en perfecta simbiosis con la aportación de los grandes maestros con quienes convivió. La planta y el alzado del retablo hace mucho tiempo que se pusieron en relación con el Belvedere bramantesco, pero los estrechos vínculos con la cultura y las fuentes del momento todavía pueden perfilarse con mayor precisión. Los recuerdos de la Domus Aurea, a la hora de proponer modelos para el desarrollo de la gigantesca venera central, forman parte del conocimiento del vocabulario del pasado con el que el maestro estuvo documentalmente familiarizado.
Al mismo tiempo, el uso de repertorios ornamentales, como los utilizados en las pilastras del banco remedando la decoración de candelabros romanos, o tantos otros detalles, se funden con la emulación a veces literal, de los recursos que el propio Miguel Ángel había consagrado en el techo de la Capilla Sixtina, concluida durante la estancia romana de Berruguete. Resulta por otra parte singular que en el retablo de San Benito se produzca una suerte de hermanamiento tanto teórico como formal, con el concepto mismo de la Sixtina, interpretado en el caso vallisoletano a la medida de la orden benedictina y de su propia exaltación como cabeza de la Congregación de Castilla. Se diseñó aquí un programa erudito y monástico que obvió juegos comunicativos mucho más accesibles o populares, orientado especialmente hacia la comprensión de los monjes.
Con las pautas de la comparación y el análisis de un fundamento ideológico meditado, es posible estudiar y comprender el retablo y sus componentes como la conclusión de una elaborada lección mesiánica. Es la imagen de la Jerusalén celeste, de la Ciudad de Dios en la que Antiguo y Nuevo Testamento conviven bajo la perspectiva común de la llegada del Mesías. En este contexto, la exaltación de San Benito como figura universal y puente entre la Antigua y la Nueva Ley, se integra perfectamente al servicio propagandístico de la orden promotora.
El encargado de llevar a cabo esa propuesta iba a ser Alonso Berruguete y, para comprender su alcance, es imprescindible observarlo en el ambiente del artista que ha viajado a Italia y que conoce a los grandes maestros del arte de su tiempo, poniéndolos a disposición de lo requerido en la obra del retablo. Muchas soluciones formales tendrán su reflejo en la organización iconográfica, de manera que fondo y forma se acoplan en una suma cerrada.
Marcados los temas de la calle central en el contrato, San Benito, la Asunción de María y el Calvario, el resto de los elementos parlantes fueron tejiéndose a partir de las necesidades expresadas por la propia orden benedictina. Las catorce esculturas dispuestas en el banco mostraban a Abraham sacrificando a Isaac, Jacob y sus doce hijos, como sustento de la lección que se quería impartir. Los patriarcas de la Antigua Ley eran la prefiguración de los Apóstoles del primer cuerpo, sobre los que se colocaron seis figuras del santoral, vinculadas con la intencionalidad general que se quería expresar, entre las que destaca el famoso San Sebastián. Relieves y pinturas con escenas de la infancia de Cristo daban paso a una serie de capítulos de la vida de San Benito, en los que se exaltaban sus virtudes de referencia, junto a las representaciones milagrosas de dos de los santos más célebres de la orden, San Gregorio y San Ildefonso.
El remate de todo el conjunto volvió la mirada todavía con más intensidad hacia la Sixtina. En ella vio Azcárate el precedente de las parejas de niños que cierran el cuerpo superior, pero las similitudes pueden ir mas allá. La posición atrevida de los soldados que resbalan por los frontones, se disponen del mismo modo que las figuras desnudas de las cornisas fingidas que hiciera Miguel Ángel en la capilla vaticana, a lo que se une la colocación de las esculturas de las sibilas y los bustos de los profetas, estableciéndose el mismo género de diálogo universalista. La vista de perfil de esas mujeres emparejadas, dos a dos, acodadas y con las piernas cruzadas, reproduce composiciones tomadas del catálogo clásico, a través de la apropiación figurativa de restos arqueológicos y de su difusión gráfica.
El resultado final de todo este elaborado entramado produjo una obra singular tanto en su conjunto como en el despiece al que fue sometida tras abandonar su emplazamiento original. Con el cuidado complemento de la policromía en la que los reflejos dorados se erigen en protagonistas absolutos, las esculturas de bulto muestran las peculiaridades de Berruguete, mucho mejor comprendidas si no se pierde la perspectiva de su formación y si se pueden poner en relación con la pintura florentina con la que convivió, o con los modelos escultóricos que tuvo oportunidad de estudiar. El desgarro y la expresividad encajan con el manierismo exacerbado que ofrecen las composiciones pictóricas de Rosso o de Pontormo, sin olvidar las aportaciones siempre vigentes de Miguel Ángel. Lo mismo sucede con los relieves, en los que las proporciones de las figuras se alteran de acuerdo con una valoración simbólica que tantas veces se hace patente en su obra.
La oportunidad de observar desde la proximidad del montaje expositivo el arrebato de unas actitudes exageradas, la inestabilidad y las asimetrías de unas figuras concebidas para poder apreciarse desde la distancia, se transforma en un extraño privilegio incrementado con la reciente restauración y recomposición del retablo. De este modo es posible valorar en su justa medida el alarde de recursos prácticos que el artista maneja, de acuerdo con un registro ciertamente atrevido y magistral que dejaría huella. La fama del retablo trascendió muy pronto con fortuna extraordinaria, considerándose una obra magna digna de elogios hacia su artífice, como los que le dedicó Cristóbal de Villalón en 1539, al decir que si los príncipes Philippo y Alexandro vivieran agora, que estimavan los trabajos de aquellos de su tiempo, no ovieran tesoros con que se le pensaran pagar.
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Catalogación Arias Martínez, Manuel
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Foto: Javier Muñoz González

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