| Descripción |
En esta escena aparecen en primer plano dos figuras masculinas vestidas con hábitos. La figura central está arrodillada sobre una roca. Su cabeza está cubierta por una capucha y ligeramente inclinada. Tiene un cordón atado a la altura de su cintura que cae hasta el suelo y sostiene entre sus manos una calavera. El otro personaje, que sobresale por el ángulo inferior derecho, tiene la cabeza inclinada hacia la izquierda con la capucha ligeramente retirada hacia atrás, dejando ver parte de la tonsura de su cabeza. Sus manos están unidas con los dedos cruzados.
El fondo está formado por un espacio rocoso exceptuando el ángulo superior derecho por el que entra un haz de luz.
Esta es una de las composiciones del Greco más difundidas. Representa a san Francisco arrodillado, de frente y reflexionando sobre su propia muerte mientras sostiene la calavera entre las manos. El hermano León, privilegiado testigo de los episodios finales de su vida, aparece igualmente arrodillado y con las manos entrelazadas, en una actitud que sin duda invitaba a ser imitada por el devoto.
La demanda de las composiciones religiosas de este pintor, sobre todo sus representaciones de santos, se prolongó durante bastantes años después de su muerte. Uno de los temas más repetido fue el referente a san Francisco por el acierto que tuvo de representarlo como un santo ascético y meditabundo, de rostro afilado y cuerpo tan sólo insinuado bajo un hábito holgado y mísero. Esta nueva representación iconográfica acorde con los valores propugnados por la iglesia católica avivó su devoción y con ello la demanda de sus representaciones.
La más extendida de las imágenes franciscanas del Greco es la que representa a san Francisco y el hermano León meditando sobre la muerte, de la que existen casi cuarenta versiones entre originales, obras de taller y copias, que sirvió además de base para un grabado de Diego de Astor. Esta representación, escribe Cossío, "trae involuntariamente al recuerdo la imagen de Hamlet en el camposanto [.] es, sin duda alguna, la más original y más castiza, pero también, como no podía ser menos, la más lejana de aquel trovador de Dios, dulce y humano y de los serenos frescos que, inaugurando el ciclo, consagróle Giotto en Asis". La extraordinaria popularidad de la representación se debió a que el Greco acertó a expresar en una imagen simple y emotiva uno de los ejes básicos de la espiritualidad contrarreformista: el énfasis en la penitencia y en la meditación sobre la brevedad de la vida.
La mención más antigua a un cuadro de este tema hace referencia al de los Escolapios de Monforte de Lemos, donado en testamento de 1598 por Rodrigo de Castro (pero que, a juzgar por sus características estilísticas, debió ser realizado bastantes años antes, hacia 1580-1586), y probablemente, uno de los primeros, si no el primero de la serie. La versión que también se puede considerar definitiva, y la más repetida por el taller es, sin embargo, la que se conserva en la National Gallery de Ottawa, fechable ya a comienzos del siglo XVII.
De colorido agradable y técnica más lisa y acabada que la habitual en las producciones del taller, esta obra es muy probablemente una copia temprana hecha ya por algún seguidor del maestro. Como otros muchos cuadros, procede del original conservado en Ottawa, pero muestra respecto a dicha obra y a las versiones del taller una serie de cambios que parecen excluir que saliera de éste. Las figuras aparecen empequeñecidas en relación con el ambiente y han sido alejadas entre sí, y como consecuencia de ello, se ha roto la unidad estructural del diseño. En el original, el brazo derecho de fray León contribuye a crear una sólida base a la majestuosa figura de san Francisco, que aquí aparece más alargada y algo inestable, como consecuencia de la acentuación de su inclinación hacia nuestra izquierda y de la diagonal que dibujan el contorno inferior del brazo del lego y el cordón del santo. Otros rasgos definitorios se hallan en el rostro del lego (alargado, aplanado y lejos de la sutileza del escorzo de la obra original) y en la palma de la mano derecha del santo, en la que la reproducción de los estigmas ha sido sustituida por una sombra. Es significativa la falta, en el ángulo inferior derecho, del papel destinado a la firma (casi una "marca de fábrica" en las representaciones salidas del taller).
Salvo Sánchez Cantón, cuando lo dio a conocer al ser adquirido para el Museo del Greco, y Mayer en 1926, ningún otro estudioso lo ha atribuido directamente al Greco. Soehner lo consideró réplica de taller, fechándolo hacia 1607-1614. Wethey lo clasificó como obra de escuela del siglo XVII, y María Elena Gómez Moreno lo registró como obra de taller y advirtió que su técnica "da impresión de copia de discípulo". Se trata, de todos modos, de una obra estimable y plenamente representativa de la amplia producción derivada, en el taller o fuera de él, de los prototipos del maestro.
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