| Descripción |
La escena se organiza en torno a la figura de Cristo muerto, colocado en posición semierguida sobre el regazo de la madre llorosa y enlutada; sus pies reposan sobre el manto de Magdalena que se dispone a derramar el perfume sobre su cuerpo, mientras San Juan le sostiene delicadamente la cabeza, ya liberada de la espinosa corona abandonada en primer termino junto con los clavos; las tenazas que los arrancaron aún están en la mano de Nicodemo quien, situado detrás del Evangelista, se dirige a las otras Marías. En segundo plano a la izquierda, el Calvario del que ha sido descendido, y a la derecha la tumba en que va a ser depositado, con José de Arimatea preparando el sepulcro.
Entre ambos elementos la vista de una ciudad lejana y un extenso paisaje montañoso, contribuye a dar profundidad de la escena. En el bien trabado grupo de personajes, el pálido tono del cuerpo muerto de Jesús se recorta contra los tonos oscuros del ropaje de la Virgen y las Marías, que contrastan con los claros de la Magdalena y el rojo manto de San Juan. Los tipos humanos, del delgados rostros afilados hacia la barbilla y narices restas son característicos del pintor.
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| Clasificación Razonada |
Según Mateo Gómez: "La escena representada se inspira en los textos de los cuatro Evangelistas. En primer plano aparece Cristo semisentado sobre el regazo de su llorosa madre, mientras que San Juan con un pequeño lienzo le sujeta la cabeza empapando al mismo tiempo la sangre dejada por las heridas de la corona de espinas, próxima a ellos con otros objetos procedentes de la Crucifixión. La Magdalena se dispone a derramar el perfume sobre su cuerpo y Nicodemo porta el sudario con que se le va a cubrir sujetando aún las tenazas del desclave. Dos Marías acompañan a la Virgen en su dolor. En segundo plano encontramos a la izquierda un desnudo y árido Gólgota y, a la derecha, un peñasco aristoso en el que se abre la cueva donde José de Arimatea prepara el sepulcro. La lejanía se desarrolla con un paisaje montañoso hasta el horizonte, en el que un riachuelo y edificaciones contribuyen a conseguir profundidad en la escena. Sobre los mantos oscuros de la Virgen y las Marías destaca el manto rojo de San Juan y el ocre con grises de la Magdalena, pero sobre todo, el pálido tono del cuerpo muerto de Cristo.
Esta pintura, procedente del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, fue considerada por Bosarte como obra de Fernando Gallego, y la sitúa en una capilla de la iglesia del monasterio; Rodríguez Martínez, menos rotundo, la considera de autor desconocido afín a las obras del citado Fernando Gallego; Wattenberg la atribuyó al Maestro de San Antonio. Ha sido Brasas Egido quien la ha desligado acertadamente de estas atribuciones considerándola como obra del Renacimiento castellano con influencia flamenca, añadiendo que antes de llegar al museo estuvo colgada en la capilla del Colegio de San Gregorio.
Desde que Casaseca publicó la documentación sobre la existencia de un hijo de Juan de Borgoña trabajando en tierras de Zamora en colaboración con Lorenzo de Ávila, muchas tablas que habían venido atribuyéndose al Maestro de Pozuelo, al Maestro de Toro e, incluso, al Maestro de Astorga por Post, Angulo y Talegón, comenzaron a encontrar paternidad en estos dos pintores. En efecto, Talegón y otros publicaron tablas aceptando la nueva documentación y atribución. Recientemente, Iruñe Fiz Fuertes trabaja sobre las personalidades de Juan de Borgoña, hijo, y de Lorenzo de Ávila, dentro del marco de las comarcas de León y Zamora y sus conexiones con Valladolid y Toledo.
Los modelos de la tabla de Cristo muerto son típicos de Juan de Borgoña hijo, y vemos repetidos los de Cristo, Nicodemo y la Virgen en una Resurrección que apareció en el comercio francés en 1986 y en el retablo de Castrogonzalo (Zamora). La característica esencial de este pintor está en sus rostros delgados, que se afilan hacia la barbilla, de narices rectas, y el cadencioso movimiento de sus figuras heredado de pintores toledanos de su misma generación, concretamente de Juan Correa de Vivar, con cuya Piedad procedente del monasterio de San Martín de Valdeiglesias -hoy en el Museo de Bellas Artes de Málaga- guarda la que estudiamos no pocas similitudes. Lo mismo ocurre con la postura del San Juan, semejante a la de este mismo santo sujetando a María, en una Crucifixión que pintó Correa de Vivar para los Colón y Mendoza, fechada en Toledo en 1540 y que se halla en una colección privada de Barcelona.
El Entierro de Cristo del Museo Nacional de Escultura, por su tamaño, pudo ser el altar de una capilla o un cuadro de estación en un claustro, bien solo o constituyendo la parte central de un tríptico. Juan de Borgoña ha conseguido aunar en esta hermosa pieza castellano- zamorana, fechable hacia 1535-1540, la tradición de estas escuelas con el incipiente manierismo típico de la época y el sustrato toledano cadencioso heredado de Correa de Vivar, discípulo también de su padre, Juan de Borgoña. Aunque el estilo de Juan de Borgoña hijo y el de Lorenzo de Ávila no son discordantes -Ávila se mueve también por Toledo y su hijo Hernando de Ávila sería un importante pintor de esa escuela-, Lorenzo muestra quizá un aspecto menos suave en el movimiento de las figuras y anatomías que su compañero, más afin a Alonso Berruguete.
Según el informe de restauración, la obra se encontraba en buen estado, habiendo sufrido escasas intervenciones antiguas. La restauración actual se ha limitado al mínimo: consolidación del soporte, levantamiento de algunos repintes, limpieza de la capa pictórica y leves reintegraciones."
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