Museo Museo Nacional de Escultura
Inventario A66conjunto
Clasificación Genérica Mobiliario litúrgico; Pintura
Objeto/Documento Retablo
Autor/a Ensamblador: Muniátegui, Juan de
Pintor: Carducho, Bartolomé (Lugar de nacimiento: Florencia (Italia), 1555[ca] - Lugar de defunción: Madrid (m), 1608)
Pintor: Carducho, Vicente (Lugar de nacimiento: Florencia (Italia), 1576[ca] - Lugar de defunción: Madrid (m), 1638)
Título Retablo relicario con la Estigmatización de San Francisco
Conjunto Retablo relicario con la Estigmatización de San Francisco
Materia/Soporte Madera
Lienzo
Técnica Temple
Policromado
Tallado
Pintura al óleo
Dimensiones Altura = 455 cm; Anchura = 230 cm; Profundidad = 64 cm
Iconografia Anverso y reverso de las puertas: Estigmatización de San Francisco de Asís;
Banco. Lateral izquierdo: San Antonio de Padua; San Bernardino de Siena;
Banco. Frente, tabla central: San Aurelio;
Banco. Frente, tabla extremo izquierdo: San Efrén;
Banco. Frente, tabla extremo derecho: San Máximo;
Banco. Frente, tablas medias: Franciscano sin identificar;
Parejas de mártires
Inscripciones/Leyendas Banco. Parte superior centro, Pintado
S.Aurelio.Mart ( San Aurelio Martir)
Centro del friso, Pintado
[Anagrama] (María)
Banco. Parte superior izquierda, Pintado
S.Efren.Obpo ( San Efren Obispo)
Banco. Parte superior derecha, Pintado
S.Ma(?)mo.Obpo ( San Máximo Obispo)
Datación 1604-1606
Contexto Cultural/Estilo Barroco español. Castilla
Lugar de Procedencia Convento de San Diego (Franciscanos Descalzos), Valladolid (m)(Valladolid Centro, Valladolid (p))
Lugar Específico/Yacimiento Convento de San Diego (Franciscanos Descalzos)
Clasificación Razonada La personalidad del Duque de Lerma como mecenas de las artes, tiene mucho que ver con un afán continuado de emulación real. Tomando como pauta las grandes creaciones de la monarquía hispana de tiempos precedentes, y en especial El Escorial, la labor de patronato religioso de Don Francisco Gómez de Sandoval acusa una referencia permanente a las iniciativas que habían emprendido los Austrias, poniendo el arte al servicio del poder. La instalación de la corte en Valladolid, propiciada por el propio duque, acelera en la ciudad ese proceso de mímesis, de manera que los edificios sobre los que detentaba una especial protección acusarán los reflejos de un arte áulico y representativo. Valladolid se hace más corte a través de la imitación de los modelos que había estado empleando Felipe II en sus lugares de residencia.
Conventos vallisoletanos como el antiguo de San Pablo, el de Nuestra Señora de Belén o el de San Diego de Alcalá, forman parte de toda una trama de casas conventuales, potenciadas o fundadas de nuevo bajo el mismo patronato ducal, con las que asegurar un pasaporte espiritual al protector y a su familia. Los edificios se reforman o se construyen de nueva planta y se alhajan a la moda cortesana, disponiendo de la participación de los artistas más prestigiosos del momento, beneficiados de la largueza económica del comitente.
El convento de franciscanos descalzos de San Diego, fundado en 1601, es buena muestra de esta distinción de favores. Aunque San Pablo fuera, por su papel histórico y su empaque, el lugar destinado por el duque a su enterramiento, la protección de Lerma a San Diego viene por una predilección de la época por los principios de la descalcez franciscana. Las pequeñas dimensiones del templo, impuestas por la propia regla y enmarcadas en la línea de austeridad de la reforma, no iban a impedir un alhajamiento interior que rompe con la sobriedad tradicional del franciscanismo descalzo, para expresar la protección de tan poderoso privado. En estos términos de contexto se inscriben los dos retablos colaterales del templo, cuyas pautas de diseño han de encontrarse en los armarios relicario de El Escorial, en los que se combinan los elementos arquitectónicos, pictóricos y escultóricos, en ese espléndido compendio de arte total que caracteriza la estética barroca.
Aunque la documentación conservada sobre el proceso constructivo y ornamental de San Diego es abundante a través del patronato ejercido por Lerma, de los pagos a los artistas y de la relación de gastos, no por ello es suficientemente aclaratoria a la hora de reconstruir la historia del mobiliario litúrgico. Sí sabemos que en 1604 se presentan trazas de los cinco retablos destinados al ornato del mismo, entre los que se encontraban estos armarios de reliquias. Las trazas fueron realizadas, como diera a conocer Cervera, por el arquitecto regio Francisco de Mora y por el ensamblador Juan de Muniátegui, cuyo taller llevaría a cabo su estructura en madera. En enero de 1606 se documentan los pagos finales al pintor Vicente Carducho, por haber concluido los trabajos de dorado y estofado de los retablos colaterales de San Diego, de forma que los datos son precisos a la hora de conocer su cronología.
Los retablos se diseñan de acuerdo con los principios clasicistas del momento, con una gran depuración. Sobre un banco con pinturas sobre tabla, se levanta el cuerpo del retablo sustentado en dos medias columnas de orden corintio, ganando de algún modo espacio en la anchura de las dimensiones en razón del propio tamaño del templo. Este cuerpo principal se remata con un arquitrabe dividido en dos partes, una inferior con molduras sencillas y otra superior con el campo decorado con rameado en relieve, muy característico de este periodo, sobre el que se dispone el frontón triangular, utilizando tan sólo recursos ornamentales de tipo arquitectónico.
El cuerpo se organiza con dos puertas en las que se asientan pinturas sobre lienzo, en un caso con el tema de la Anunciación y en otro con la Estigmatización de San Francisco de Asís. Las escenas son dobles, pues abiertas las puertas de ambos, en su cara interior, se reproduce el mismo episodio, de forma que con los armarios abiertos, para venerar las reliquias, o cerrados, siempre se contemplaría el tema pictórico elegido. La solución, según comentamos, reproduce con fidelidad el esquema de El Escorial.
Las pinturas han sido objeto de atención por parte de tratadistas y viajeros, que las admiraron y comentaron con interés, desde Palomino a Ponz o Bosarte, mientras que su historia documental y crítica comenzó a ser reconstruida por Angulo y Pérez Sánchez. También la adscripción de las pinturas de los bancos, separados de su conjunto inicial tras su traslado al Museo, ha llevado un largo proceso. La mención realizada por Bosarte a unos «cuadritos menores» en ambos «altares», con diferentes personajes sagrados en figuras de medio cuerpo y pintados sobre tabla, permitió a Urrea identificarlo con los propios bancos de los retablos, en los fondos conservados en el Museo, poniéndolos en relación con la producción pictórica de Vicente Carducho, para contribuir a la recomposición final del entramado. El propio encargo de las trazas mencionaba que el banco de los retablos iría decorado con figuras de pincel, por lo que los tableros serían «rasos». La identificación sirvió además para descartar algún añadido en lienzo que se había colocado sobre uno de estos bancos y que había servido para aumentar más la confusión al respecto.
En cuanto a la disposición interior de los relicarios, utilizando el armario como contenedor, resulta interesante la somera descripción que de los mismos se realizó en el inventario de la desamortización napoleónica de 1809. En el documento se señala que en cada uno de los dos armarios se disponían 20 figuras de medio cuerpo, en un caso de santos y en otro de santas, junto con ramilletes y otros relicarios de forma piramidal. Distintas representaciones de santos y santas, portando sus característicos atributos iconográficos, conforman toda una galería de figuras sagradas, con un viril en el pecho destinado a albergar la reliquia correspondiente, que en otros casos se dispone en la peana. La imitación de materiales metálicos se manifiesta en el dorado de los ropajes y en la utilización de la plata para las carnaciones que, en algunos casos, por la propia oxidación del metal empleado, sería sometida a un proceso de repolicromía. El aspecto final de las esculturas responde a esa finalidad de exaltación de la santidad a través de la muestra de la propia reliquia, en un contenedor que parece realizado con los metales más nobles.
La calidad de la producción escultórica destaca en el tratamiento riguroso del plegado, en la caracterización fisonómica de las representaciones, en la frialdad academicista y en una manifestación de ese clasicismo correcto y a menudo inexpresivo, que distingue las obras de este momento siguiendo diseños de los maestros escultores cortesanos. Las últimas investigaciones sobre colecciones similares de relicarios, fabricados en Nápoles a comienzos del siglo XVII y destinados a la exportación hacia las fundaciones nobiliarias hispanas, abre toda una vía a la hora de localizar una producción sobre la que siempre se ha dudado. El intercambio entre las dos penínsulas y la circulación de modelos a través de los cauces del virreinato napolitano, habla de la diversidad y del enriquecimiento de los recursos y de las formas.
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Catalogación Arias Martínez, Manuel
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