Foto: Juan Carlos Quindós de la Fuente

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Museo Museo Nacional de Escultura
Inventario A131conjunto
Clasificación Genérica Mobiliario litúrgico; Escultura
Objeto/Documento Retablo
Autor/a Berruguete, Alonso (Lugar de nacimiento: Paredes de Nava, 1489[ca] - Lugar de defunción: Toledo (p), 1561)
Zarza, Vasco de la (Lugar de defunción: Ávila (m), 21/10/1524)
Título Retablo Mayor del Monasterio de la Mejorada
Conjunto Retablo Mayor del monasterio de la Mejorada
Materia/Soporte Madera
Técnica Policromado
Tallado
Dimensiones Altura = 766 cm; Anchura = 484 cm; Profundidad = 98 cm
Descripción El retablo mayor de la casa jerónima de Nuestra Señora de la Mejorada, en Olmedo, se instaló en la capilla del Colegio de San Gregorio, cuando éste pasa a ser sede del entonces Museo Nacional de Escultura, en 1933. Se opta por una reconstrucción purista intentando recuperar el aspecto original, ya que el conjunto se había alterado considerablemente en época barroca en toda la calle central.
La obra fue un encargo realizado por Francisca de Zúñiga, viuda de Álvaro de Daza, cuya familia ostentaba el patronato de la capilla mayor de la iglesia monástica de la Mejorada. El trabajo se contrataba en 1523 con dos maestros, Vasco de la Zarza y Alonso Berruguete. El repentino fallecimiento del primero llevó a Berruguete a acometer en solitario la finalización del conjunto.
El retablo se encuentra estructurado en dos cuerpos y cinco calles que apoyan sobre un banco, que descansa a su vez sobre un doble sotabanco, y corona el conjunto un ático recrecido en la parte central para cobijar el Calvario que lo remata. La secuencia narrativa muestra relieves con escenas de la vida de Cristo y María, pero divididos en dos discursos de acuerdo con una ordenación cronológica, como era frecuente. Por una parte el primer relato se inicia con el Nacimiento de la Virgen para continuar con la Anunciación, el Nacimiento de Cristo y la Epifanía. El segundo, de contenido pasional, comienza en la Oración en el huerto, para seguir por el Camino del Calvario, Crucifixión, Resurrección y Ascensión. En el banco, las pequeñas esculturas y los relieves presentan devociones particulares identificables, como Santa Catalina y San Antonio de Padua, al lado de la figura de San Jerónimo como doctor. La lectura iconográfica del retablo se completaba con las esculturas que se disponían originariamente en la calle central, la Virgen de la Mejorada y un San Jerónimo penitente.
Iconografia Cuerpo del retablo: Vida de Cristo;
Banco: Santos;
Cuerpo del retablo: Vida de la Virgen María
Datación 1523-1526
Contexto Cultural/Estilo Renacimiento español. Castilla
Lugar de Procedencia Monasterio de Nuestra Señora de la Mejorada (Jerónimos), Olmedo(Valladolid Sureste, Valladolid (p)): Capilla Mayor
Lugar Específico/Yacimiento Monasterio de Nuestra Señora de la Mejorada (Jerónimos)
Historia del Objeto En 1840 el retablo fue trasladado desde el Monasterio de la Mejorada a la iglesia de San Andrés de Olmedo, en donde se incautó en 1931 ante el riesgo de deterioro irreversible. Al año siguiente ingresó en el Museo y se montó en la Capilla del Colegio de San Gregorio, con la excepción del expositor, cuyos componentes se conservan en los almacenes. En 1944 la Iglesia reclama la revisión del proceso y propone la adquisición por compra del Estado, que se lleva a efecto por O.M. de 31 de diciembre de 1954.
Clasificación Razonada A sustituir el retablo que realizaron en su momento Gil de Siloe y Diego de la Cruz, para la capilla del Colegio de San Gregorio, destruido durante las contiendas napoleónicas, vino el que se exhibe en el mismo lugar desde los años treinta del pasado siglo. El antiguo retablo mayor de la casa jerónima de Nuestra Señora de la Mejorada, en Olmedo, había pasado tras la Desamortización a la iglesia parroquial de San Andrés, en aquella villa. El conjunto se había alterado considerablemente en época barroca, con el añadido tanto del tabernáculo y el expositor, como de una modificación en toda la calle central para introducir un camarín, que desvirtuaba el proyecto inicial. Al instalarse en el Museo se optó por una reconstrucción purista, intentando recuperar el aspecto original. La intención sirvió para ayudar a comprender con mayor claridad lo que supuso la llegada del vocabulario renacentista italiano en una de sus creaciones más singulares.
La obra es fruto del encargo realizado por Francisca de Zúñiga, viuda de Álvaro de Daza, para la iglesia monástica de la Mejorada, en cuya capilla mayor ostentaba la familia el patronato, disfrutando del derecho de enterramiento en la misma. El trabajo se contrataba en 1523 con dos maestros con nombre propio en el catálogo de los escultores españoles de la primera mitad del siglo XVI, Vasco de la Zarza y Alonso Berruguete. El primero, establecido en Ávila, donde se conserva buena parte de su obra, muestra un estilo que acusa la recepción bien asumida de ese lenguaje italiano, sin que se descarte la posibilidad de que en algún instante realizara algún tipo de viaje formativo. En este sentido, sí se sabe con certeza que Berruguete había estado en Italia, incluso que la primera vez que se detecta su presencia en España era apenas unos años antes, a finales del año 1518 en Zaragoza, con un repleto bagaje de novedades.
Las razones para que ambos maestros aparezcan asociados en esta tarea puede girar en torno a esa comunidad de intereses y tendencias, que les permitía expresarse de un modo comprensible. Pero a ello se pueden unir otros factores. Berruguete había trabajado en la casa jerónima de Zaragoza nada más llegar de su jornada italiana y la comunicación entre la orden lo situaría como un candidato adecuado para acometer la obra, a pesar del poco tiempo de estancia en España. La pertenencia de Olmedo a la diócesis de Ávila, iba a favorecer, por otra parte, que fuera Vasco de la Zarza, un escultor con oficio y obra probada, el otro maestro elegido para compartir el proyecto.
El repentino fallecimiento del escultor abulense en 1524 llevó a Berruguete a acometer en solitario la finalización de un conjunto que, estaba comenzado, pero en el que había mucho que hacer. De este modo iba a realizar su primera obra retablística documentada por el momento, dando inicio al desarrollo de una de las más destacadas facetas de su producción. No obstante es obligado considerar hasta que punto llegó la intervención de Vasco de la Zarza en lo que se refiere al diseño. En relación con su obra conservada, es posible que la traza general corresponda al maestro abulense, con algunas ideas aportadas por el propio Berruguete. Pero incluso en el trabajo de los relieves que cuentan la narración propuesta, como sucede con el que representa la Epifanía, los paralelismos con el estilo de Vasco de la Zarza justifican una indudable acción directa en la escultura que, por otro lado, no debió de ir más allá.
El retablo ofrece un aspecto estructurado a partir de un doble sotabanco ornamental, sobre el que se dispone el banco ordenado con dos medallones rodeados de laureas vegetales y hornacinas rematadas con veneras albergando pequeñas esculturas, así como referencias heráldicas en los extremos. El cuerpo central se divide en dos alturas con cinco calles, la central más ancha, que son las mismas que componen el ático, recrecido en la parte central para cobijar el Calvario que lo corona.
La secuencia narrativa muestra relieves con escenas de la vida de Cristo y María, pero divididos en dos discursos de acuerdo con una secuencia cronológica, como fuera frecuente. Por una parte el primer relato se inicia con el Nacimiento de la Virgen para continuar con la Anunciación, el Nacimiento de Cristo y la Epifanía. El segundo, de contenido pasional, comienza en la Oración en el huerto, para seguir por el Camino del Calvario, Crucifixión, Resurrección y Ascensión. En el banco, las pequeñas esculturas y los relieves presentan devociones particulares identificables, como Santa Catalina y San Antonio de Padua, al lado de la figura de San Jerónimo como doctor. La lectura iconográfica del retablo se completaba con las esculturas que se disponían en la calle central, la Virgen de la Mejorada y el San Jerónimo penitente, perfectamente identificable con el que hoy se conserva en Santa María la Real de Nieva, auténtico paradigma del estilo berruguetesco.
Tanto las esculturas de bulto como los relieves resumen a la perfección el tratamiento nervioso de la línea y el volumen que se convierte en una constante en la trayectoria del maestro. El concepto compositivo anticipa con elocuencia lo que va a ser su obra posterior, con frescura, pero también con un conocimiento profundo de recursos que rompían con la tradición imperante, procedentes del universo formal italiano y que dominaba a la perfección. El desarrollo de las diferentes escenas presentan las irregularidades y el atropellamiento que caracteriza un trabajo apresurado y expresivo, en consonancia con lo que estaban llevando a cabo sus pintores contemporáneos en Italia, con quienes había compartido inquietudes.
Figuras estilizadas y elegantes, como la Virgen de la Anunciación, comparten el espacio con personajes más desgarrados como el arcángel Gabriel o los que forman el Calvario. A su lado, las torsiones violentas de los Apóstoles en la Ascensión de Cristo o de las mujeres que se agolpan junto a la cama de Santa Ana en el Nacimiento de la Virgen, comparten modelos releídos que tienen su origen en el repertorio de la estatuaria clásica, empleados en otras muchas de sus obras.
Esto mismo sucede con todo el repertorio ornamental. Las dobles liras de los paneles del banco y las figuras de Venus y Cupido, los grifos afrontados de los arquitrabes o la decoración de mascarones de las columnas formaron parte de un bagaje formal directamente importado por el artista en su equipaje. A su utilización se une el empleo de las columnas abalaustradas organizando el cuerpo superior y cuya reiteración en el resto de su arquitectura retablística se convertirá en una constante. Tanto los elementos arquitectónicos como la escultura, hubieron de policromarse en fecha inmediata a la conclusión de los trabajos, pues los motivos empleados en los estofados corresponden cronológicamente con el repertorio utilizado en el primer tercio del siglo XVI.
La reciente posibilidad de recuperar algunos elementos originales que, descontextualizados, no se exponían en el conjunto, como los hermosos aletones del cerramiento, ayuda a comprender mejor el efecto final que ofrecía a su contemplación cuando se encontraba in situ. Estos adornos, documentados como obra fehaciente de Berruguete, son la muestra de un cuidado en la elaboración de unos trabajos verdaderamente parlantes, donde se producía una síntesis perfecta entre el mensaje y la forma, para producir obras que admiten un sinfín de lecturas.
Bibliografía ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Reinterpretando modelos. Hijo del Laocoonte. Alonso Berruguete y la Antigüedad pagana. Madrid (m): 2017. pp. 183-217.

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ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Retablo Mayor del Monasterio de la Mejorada de Olmedo. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid (m): 2009. pp 96-99.

ARIAS MARTÍNEZ, Manuel; LUNA MORENO, Luis. Museo Nacional de Escultura. Madrid (m): 1995. pp. 107-108.

AZCÁRATE RISTORI, José María de. Alonso Berruguete: cuatro ensayos. Valladolid (m): 1963. p. 19.

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GARCÍA CHICO, Esteban. Nuevos documentos para el estudio del arte en Castilla: escultores del siglo XVI. Valladolid (m): 1959. pp. 11-12.

GARCÍA LOZANO, Emilio. Retablo de la Mejorada de Olmedo. Exposición antológica de Alonso Berruguete en el V Centenario de su nacimiento (1491-1991). Palencia (m): 1991. pp. 45-46.

GÓMEZ MORENO, Manuel. Las águilas del renacimiento español: Bartolomé Ordóñez, Diego Siloe, Pedro Machuca, Alonso Berruguete. Madrid (m): 1941. p. 156.

MATTHIESEN, Patrick. Francisco Giralte. The Meeting at the Golden Gate. En: GATES, Andrea. The mystery of faith: an eye on Spanish sculpture 1550 - 1750. Londres: Matthiesen Fine Art, 2009. pp. 198-205.

NIETO GALLO, Gratiniano. Valladolid. Barcelona (m): 1964. pp. 194-196.

SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier. El Museo Nacional de Escultura. Valladolid (m): 1933. pp. 18-24.

WATTENBERG, Federico. Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Madrid (m): 1963. pp. 52-67.

WATTENBERG, Federico. Museo Nacional de Escultura. Valladolid. Madrid (m): 1966. p. 109.
Catalogación Arias Martínez, Manuel
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