| Bibliografía |
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MUSEO NACIONAL DE CIENCIAS NATURALES. Hace 100 años el Museo estrenó sede (1910-2010). Madrid: 2011. 43; "Español, Yndia serrana o cafe[...]nada.
Produce mestizo.
S. XVIII, Perú
Óleo
Museo Nacional de Antropología. Madrid".
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VV.AA.. Inka Könige der Anden. Stuttgart: 2013. pp: 228, 326-327; P. 228:
Abb. 24.16
Casta-Gemälde, Spanier,
Indigene und Mestize.
Museo Nacional de
Antropología de Madrid.
Foto: M. A. Otero Úbeda
P. 326-327:
CASTA-GEMÄLDE, SPANIER, INDIGENE UND MESTIZE
Das Bild entstammt einer Serie aus 20 Werken, die der Vizekönig Manuel Amat im 18. Jahrhundert in Auftrag gab. Solche sogenannten Rassengemälde sollten helfen die koloniale Gessellschaft zu klassifizieren. Diese Darstellung beschreibt und durch die Figurenüberschriften wie aus der Verbindung zwischen einem Spanier und einer Indigenen ein Mestize "produziert" wurde.
Öl auf Leinwand
H: 100 cm; B: 125 cm (mit Rahmen)
Andengebiet, Kolonialzeit, 18. Jh.
Anonymer Künstler
Museo Nacional de Antropología de Madrid. Inv.- Nr. CE5244.
Foto: M. A. Otero.
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VV.AA.. Sandra Gamarra. Buen Gobierno. Madrid: Comunidad de Madrid, 2021. p. 40.
WUFFARDEN, Luis Eduardo. "Ilustración versus tradiciones locales, 1750-1825". Pintura en Hispanoamérica 1550-1820. Madrid: Ediciones El Viso, 2014. Fig. 9 y pp. 372-373; FIG. 9 Cristóbal Lozano y taller, "De español e india serrana, mestizo, h. 1771, óleo sobre tela, 100 x 125 cm.
Madrid, Museo Nacional de Antropología.
pp. 372-373:
Pese a su alejamiento de la corte, todavía en 1771 Lozano [Cristóbal Lozano (1705-1776)] debió ser convocado por la administración del virrey Amat para un encargo concreto. Se trata de los "cuadros de mestizaje" o de castas, que debían remitirse a Madrid con destino al Gabinete de Historia Natural formado por el futuro Carlos IV (12). Como producto de este nuevo interés de la monarquía ilustrada, las artes locales contribuyeron de un modo decisivo a dar forma visual a los proyectos descriptivos del paisaje, los tipos humanos o los productos naturales del país, que por esta época se empiezan a elaborar con cierta frecuencia, casi siempre con destino a la metrópoli, entrelazando por primera vez los propósitos de la ciencia con las formas artísticas.
Aunque no sean obras firmadas, pueden atribuirse con bastante seguridad al maestro y su obrador. Su realización implica una fértil confluencia entre el auge del retrato aúlico en Lima y el apogeo contemporáneo de la pintura de castas en la Nueva España, que Lozano debió conocer. La rígida etiqueta habitual en sus retratos de corte cede paso aquí a "tipos" étnicos que posan en grupos familiares con aparente naturalidad, como si hubiesen sido "sorprendidos" por el pintor, pero encarnando los estereotipos y prejuicios que se tejían en torno a los de su clase (fig. 9). Más que una descripción objetiva, estas pinturas encierran un testimonio sobre la ideología social de la época y acerca del afán clasificador de la Ilustración, interpretados con el lenguaje de la pintura culta de ese momento. Por ello podrían ser vistas como una suerte de eslabón entre los retratos de corte de Lozano y la pintura de género que se sabe practicó pero no ha subsistido, en la cual solía representar a locos, mendigos y personajes populares, procurando recrear en clave localista los personajes y motivos picarescos del Siglo de Oro (13).
No obstante la preferencia ineludible a las castas novohispanas, esta serie ofrece marcadas diferencias respecto de ellas. Se distingue, ante todo, por el número de piezas que la integran, por el formato y la secuencia genealógica de las mismas, así como por el tono que asume la representación, más próxima al retrato que a las escenas de género. Algunas de estas características podrían relacionarse con el hecho de ser un encargo oficial, llamado a ofrecer una visión ponderada y científica que, además, reuniese la compostura y el decoro exigidos por su destino real. Por otro lado, mientras las castas mexicanas se componían por lo general de dieciséis lienzos, ésta quizá sea la única que posee veinte, distribuidos en distinto orden. De acuerdo con las palabras del propio virrey Amat, "debe servir de clave que el hijo o hija que aparece representado en el primer matrimonio es, según su sexo, padre o madre en el segundo; y los de este en el tercero; y a esta misma proporción en los demás hasta el último de los que por ahora van copiados" (14).
Una de las estrategias de verosimilitud desplegadas a lo largo de la serie consistirá en la búsqueda de soluciones naturalistas, ya sea a través del minucioso tratamiento de los detalles o por medio de la observación atenta de la fisonomía y la psicología. Este acercamiento a la naturaleza y al entorno reales se ve subrayado por la frecuente inclusión de ejemplares de flora local -rosas, jazmines, capulíes-, en algunas ocasiones como parte de los tocados femeninos y en otras explícitamente mostrados por algunos de los personajes en testimonio de la especificidad del medio geográfico peruano, que se intentaba mostrar a una audiencia europea enfatizando las diferencias significativas. El hecho de portar las flores, en actitud a la vez amable y curiosa, hacía referencia al auge contemporáneo de la botánica, ciencia emblemática de los ilustrados que era directamente protegida por el monarca.
Desde un punto de vista cromático, la serie tiende a establecer dos polos netamente diferenciados: de un lado, el colorido vivaz y contrastante, acorde con las nuevas modas en el vestir, característico de lo español o hispanizado; del otro, las tonalidades monocromas y sombrías asociadas con lo indio y lo negro sin mezcla. Se buscaba enfatizar así, de un modo más bien subliminal, el carácter "civilizador" ejercido por la presencia peninsular en América. Esta visión prejuiciosa se hace extensiva incluso a lo autóctono. De ahí la distinción básica entre los "salvajes" de la montaña, todavía no incorporados a la religión y a la cultura occidentales, y los "serranos civilizados", es decir los indígenas aculturados que habitaban las ciudades coloniales en condición de tributarios (15). Obligado a plantearse una imagen ideal pero verosímil de la sociedad de su tiempo, el pintor reconstruyó representaciones que, si bien se distanciaban de la visión de los viajeros europeos para indagar en la propia identidad, contribuyeron a testimoniar la apertura del país hacia el mundo. La confluencia entre los ideales de la Ilustración y las tradiciones pictóricas coloniales logra así una de sus manifestaciones más pertinentes e intensas.
(12): Aunque no sean obras firmadas, su estilo ha permitido atribuirlas con bastante seguridad al maestro Lozano y su obrador; véase Wuffarden 1999b, p. 57; Estabridis Cárdenas 2001, I, pp. 363-364.
(13): Flores Galindo se refirió a esta género de pinturas de Cristóbal Lozano, hoy perdidas, al abordar el tema de los "rostros de la plebe", aunque cita erróneamente el nombre del artista; Flores Galindo 1984, p. 184; véase también Wuffarden 1999b, pp. 58-59.
(14) Citado por Romero de Tejada 1999, p. 22.
(15) Por la misma razón, los indígenas "salvajes" se ven acompañados por un fraile, en alusión a las intensas campañas misionales desplegadas por entonces. Al parecer, esta era también una forma sutil de resaltar la importancia ganada en ese campo por los franciscanos, tras la reciente expulsión de los jesuitas dispuesta por Carlos III y ejecutada por el propio Amat en 1767.
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