| Descripción |
La pieza tiene las mismas características formales (formato y texto en la parte trasera) que otras que proceden del Museo de Historia Natural de París, y que fueron envíados por el Dr.Ripoche al Museo Antropológico, en el año 1900. Por lo tanto no sería una donación de Eduardo Álvarez Ardanuy.
Fotografía de formato horizontal montada sobre un soporte secundario de cartón.
Retrato frontal de una mujer, tumbada sobre su costado derecho, entre ricas telas de diferentes estampados, mientras apoya su mano izquierda en su rodilla y mira seria y fijamente a la cámara.
Viste unos pantalones y un fajín de rayas, y se cubre la cabeza con un pañuelo a modo de tocado, del que vemos que surge una larga trenza que cae sobre su pecho.
Como adorno, lleva unos grandes pendientes en forma de aro, brazaletes y tobilleras, así como varios collares con cuentas y monedas.
La cara aparece ligeramente movida, debido a la prolongada exposición de la toma fotográfica.
El caso del coleccionista de origen vasco Eduardo Álvarez Ardanuy es un buen ejemplo de la relación entre la expansión colonial en el norte de África, fundamentalmente Marruecos, y la tradición orientalista (o arabista) española; si bien algunos autores, como Manuela Marín, consideran que en el caso español no existió una política coherente y clara de unión entre la intelectualidad y la autoridad colonial, a diferencia de lo que sí sucedió en otros países europeos.
El capitán Eduardo Álvarez Ardanuy fue uno de los miembros más destacados de la Comisión de Estado Mayor y, posteriormente, formó también parte de la embajada de Marruecos. Esta Comisión fue creada en 1881 por el Depósito de la Guerra con fines estratégicos y militares, y a su labor se deben los primeros levantamientos cartográficos y mapas modernos del territorio marroquí.
El militar habría de permanecer en este país durante cerca de treinta años, hasta su jubilación en 1909, tiempo en el que perfeccionó la lengua árabe e hizo acopio de una importante colección de objetos, a la que perteneció el lote de fotografías donadas al Museo, entre las que se encuentra la que ahora nos ocupa.
Junto con las imágenes FD1000 y FD1001, la fotografía representa a una mujer Nailiya, una bereber de la comunidad de los Ouled Naïl, en el sur de Argelia.
Aunque en la nota manuscrita del reverso podemos leer "mujer árabe recostada", los Ouled Naïl son en realidad bereberes, la segunda población cuantitativamente más importante en Argelia, por detrás de la árabe. La "tribu" de los Ouled Naïl fue fundada en Bou Saada por Sidi Nail, un marroquí que emigró a Argelia en el siglo XVI y, en general, su linaje se compuso por comunidades seminómadas que se dedicaban al pastoreo.
En la imagen, tomada en el estudio del fotógrafo, vemos a la mujer tumbada entre pieles y telas de estampados geométricos, tumbada a modo de odalisca.
Su rica indumentaria de seda estampada, sus joyas y adornos tradicionales, y su fama como danzantes, fue trascendida por una de las primeras consecuencias del control colonial, la emergencia del turismo sexual, que convirtió a las danzantes del sur, mujeres que en la Argelia pre-colonial eran libres para casarse con el hombre de su elección, en odaliscas, en prostitutas locales.
Estas mujeres dejaban su entorno rural y se establecían en la ciudad de modo temporal, para bailar y entretener a los hombres. Muchas veces, se trasladaban con otras mujeres de su familia (madres, tías), que ejercían de carabinas y atendían la casa para ellas. Su objetivo era ganar dinero para su familia, encontrar un marido adecuado y volver a su lugar de origen para "comprar una casa" (Lazreg, 1994). Este comportamiento estaba mal visto por las comunidades del norte, y tampoco fue comprendido por los colonos europeos, pero esta libertad no era extraña a otras comunidades cercanas a los Ouled Naïl, todas en la región sur de Argelia.
Pero estas mujeres no eran prostitutas en el sentido actual del término, pues ellas no se ofrecían como tales, ni pedían dinero por sus bailes o atenciones, confiando en la generosidad de los hombres. Sus danzas ni siquiera eran insinuantes ni tenían componente sexual, sino que eran descritas como más bien hieráticas.
Con la expansión colonial, hacia 1880, las bailarinas Nailiyat (plural de Nailiya) se convirtieron en atracciones turísticas. Las oficinas de turismo locales (Syndicat d´Initiative de Bou Saada) llegaron a exigir determinado contenido y forma en sus representaciones, y sólo así su atuendo fue dejando paso a la desnudez y su baile empezó a asemejarse a la danza del vientre, más provocativa. Este cambio para satisfacer las demandas de los occidentales supuso una pérdida de estatus de estas mujeres entre su comunidad de origen, que fue de la mano con la consideración de prostitutas por parte de la administración colonial.
La fotografía contribuyó en gran medida a forjar en el imaginario europeo colonial esta imagen de las mujeres Ouled Naïl. La iconografía repetitiva de este tipo de representaciones llegó a fascinar a viajeros y fotógrafos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Las primeras de estas imágenes empezaron a circular entre 1860 y 1870 en el popular formato de carte de visite, nutriendo también el mercado de postales.
Referencias --
http://www.luminous-lint.com/app/vexhibit/_THEME_Portrait_19thc_Algerian_Ouled_Nails_01/1/0/0/
Exposición virtual: Icons of the South - Portraits of Ouleds-Nails (Algeria 1860-1910)
Orientalismo en España: estudios árabes y acción colonial en Marruecos
http://digital.csic.es/bitstream/10261/15834/3/103.pdf
Urteaga, Luis; Nadal, Francesc; Muro, José Ignacio: IMPERIALISMO Y CARTOGRAFÍA: LA ORGANIZACIÓN DE LA COMISIÓN ESPAÑOLA DE ESTADO MAYOR EN MARRUECOS (1881-1882). Scripta Nova (REVISTA ELECTRÓNICA DE GEOGRAFÍA Y CIENCIAS SOCIALES). Universidad de Barcelona. Vol. VII, núm. 142, 1 de junio de 2003.
http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-142.htm
Marnia Lazreg: "The Eloquence of silence : algerian women in question", 1994
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