Museo |
Museo de Bellas Artes de Granada
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Inventario |
CE0006
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Departamento |
Departamento de Escultura
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Clasificación Genérica |
Escultura
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Objeto/Documento |
Grupo escultórico
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Autor/a |
Florentino, Jacobo
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Título |
Entierro de Cristo
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Materia/Soporte |
Madera
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Técnica |
Grupo escultórico: Dorado [En elementos del atuendo de algunas de las figuras que componen el grupo.] Policromado
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Dimensiones |
Grupo escultórico: Altura = 195 cm; Anchura = 255 cm; Profundidad = 65 cm
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Descripción |
"Procedente del monasterio de San Jerónimo, pudo presidir la capilla mayor de la iglesia que el emperador había cedido en 1523 a la duquesa de Sessa para panteón del Gran Capitán. Allí ocuparía al parecer una "gran hornacina sobre un dosel... en el muro del ábside, entre pilastras labradas de motivos vegetales y bichas", que hoy oculta el retablo mayor (Orozco, M., 1993, p. 41). La tardía contratación de éste (1570) refrenda la hipótesis y así mismo la circunstancia de que estos entierros gozaron, por su temática, de un especial predicamento como imágenes devocionales en las capillas funerarias, siendo sucedáneos incluso del propio monumento sepulcral. Además, el Entierro está concebido para su instalación en una hornacina (SANCHEZ MESA MARTIN, D., 1993), ya que el grupo de las mujeres y San Juan presenta hueca la parte posterior, sin que tampoco fueran esculpidas sus piernas, ocultas por el sarcófago. La imagen de Cristo, con La cabeza desmarcada de la visión de perfil del cuerpo, muestra el rostro de frente, denunciando el emplazamiento elevado para el que se concibió. La obra, a la que también se supedita la colocación del brazo izquierdo sobre la pierna flexionada.
El encargo pudo corresponder por tanto a doña Maria de Manrique, sin que pueda descartarse como su destino primigenio la iglesia del convento Casa Grande de San Francisco, primer panteón de Gonzalo Fernández de Córdoba, también existe la hipótesis de que procediera de uno de los proyectados altares del crucero de la Capilla Real, cuya realización se vio finalmente frustrada por falta de liquidez. Erigido el retablo de San Jerónimo, el grupo escultórico pasaría a ocupar una de las capillas funerarias del claustro hasta fines del siglo XVIII, reconociéndose aún como "el sepulcro del Gran Capitán"; después ocuparía una de las capillas del interior del templo hasta su ingreso en el museo en 1946."
León Coloma, Miguel Ángel."La Oración del Guerrero". En: "Carlos V. Las armas y las letras". Granada, 2000, p. 496-498.
Según Carmen Navarrete este conjunto escultórico consta de 6 piezas independientes. Actualmente el sistema de montaje de este grupo escultórico está basado en una estructura de madera que ha sufrido modificaciones y perdido elementos a lo largo de los años, como se puede observar en documentación del Museo, por lo que montar el grupo escultórico se convierte en una tarea muy dificultosa que requiere de mucha manipulación de las figuras, lo que ocasiona roces y deterioros innecesarios.
Actualmente, el conjunto de las tres figuras que forman la pieza nº 1 se cuelga a la pared haciendo uso de un elemento metálico que la figura de la Virgen y la de María tienen en el reverso. Esta se une a la figura de Maria Magdalena (pieza nº 2) por medio de un tornillo pasante a la altura del brazo de esta figura y el de San Juan. Esta manipulación ha provocado muchos roces en esta zona de unión de las dos figuras. La mitad inferior del sarcófago se atornilla en tres puntos, con dos tornillos de grandes dimensiones en cada uno de los puntos, a tres estructuras independientes formadas por listones de unos 10 cms que se unen a medias maderas, de manufactura mas bien tosca, clavados con puntillas y formando ángulo de 90° y que a su vez están clavados a medias maderas a un listón de sección y altura mayor. El objeto de que estos tres listones traseros sean más altos es para que las figuras que están colgadas apoyen y descarguen peso. Sobre todo la Magdalena que se ancla en un lateral. Estos tres elementos no tienen estabilidad por si solos y en uno de los últimos traslados se le clavó un listoncillo que une las tres piezas. Aún así la estabilidad no está garantizada y hay que buscarla moviéndolos, lo que también provoca fricción y tensión en los orificios de la pieza del sarcófago donde se atornillan, pero este apoyo no es exacto puesto que la estructura tiene mucho movimiento por lo que hay que ir moviendo la estructura hasta que el apoyo está en el sitio adecuado lo que provoca fricciones y roces.
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Iconografia |
Entierro de Cristo
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Datación |
1520-1525
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Contexto Cultural/Estilo |
Renacimiento Español
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Lugar de Producción/Ceca |
Granada (Andalucía, España)
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Uso/función |
Religioso
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Lugar de Procedencia |
Monasterio de San Jerónimo, Granada(Andalucía, España)
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Lugar Específico/Yacimiento |
Monasterio de San Jerónimo
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Clasificación Razonada |
´Obra capital de la escultura del Renacimiento en España, permanece, sin embargo, indocumentada, habiéndose barajado las autorías de Becerra, Berruguete, Bigarny o Torrigiano, antes de la atribución de Gómez-Moreno Martínez al florentino Jacopo Torni el Indaco, discípulo, según Vasari, de Domenico Ghirlandaio, colaborador de Pinturicchio en Roma y amigo de Miguel Ángel. Atraído sin duda por las empresas artísticas que Carlos V promueve en Granada, se documenta su presencia en la Capilla Real desde octubre de 1520, dirigiendo y facilitando diseños a pintores, entalladores y carpinteros; contrató al año siguiente la realización del retablo de la Santa Cruz y, junto a Pedro Machuca, siete de sus pinturas. La atribución del Santo Entierro al florentino deja abiertos algunos interrogantes, habiéndose barajado también el nombre de su discípulo Jerónimo Quijano. Es indiscutible, no obstante, la enorme calidad del grupo, tanto en sus aspectos formales y compositivos como en la policromía, atribuida a Alonso de Salamanca, y rica en oros, estofados en relieve y escalfados. Aunque el cotejo con la Anunciación de la portada de la sacristía de la Capilla Real, no es del todo revelador, se reconocen rasgos comunes, por ejemplo unos amplios rostros ovales donde destaca una boca pequeña pero carnosa y un mentón prominente, así como unas manos grandes y aplastadas, de muñecas y huesos anchos, cuyos dedos articulan elegantes poses. Coincide también la distribución de los cabellos de María Magdalena y la Virgen, anunciada en gruesas crenchas serpenteantes. La obra es, en cualquier caso, fruto de la colaboración a tenor de las diferencias que se registran entre el grupo de los cuatro dolientes de atrás y el de Cristo y los sepultureros. El sarcófago, que suscribe una topología de extracción anticuaria muy difundida en la Roma de la segunda mitad del siglo XV, exhibe un interesante muestrario de grutescos cuyo diseño, como el de la cenefa de palmetas que orla el manto de la Virgen y los delicadísimos ´candelieri´ que decoran el estuche de Nicodemo, corresponde indudablemente al Indaco. La composición en friso redunda en un esquema iconográfico que se remonta, cuando menos, al siglo XIII. Haciendo gala de una sólida cultura clasicista, el escultor traba las figuras en una composición cerrada y compacta, donde la simetría e isocefalia se eluden mediante las torsiones de las cabezas, gradualmente jalonadas. La reducción del número de dolientes respecto a otros entierros, tanto españoles como italianos, es fundamental en el resultado final de la composición. La limitación del número de los actores es, por otra parte, rigurosamente ortodoxa al desmarcarse de los Apócrifos y otros textos no canónicos, habituales fuentes de inspiración para este tema escultóricos. La pareja de mujeres que acompañan a José de Arimatea deriva del relato evangélico de Mateo y Marcos y Nicodemo del de Juan. Resulta espléndida la arrogante imagen de Maria Magdalena, ensimismada en una exhibición de su larga y dorada cabellera. Los exóticos atuendos que lucen José de Arimatea y Nicodemo remiten a la tradición gótica, tributaria a su vez del teatro sacro. El compungido rostro de este último destaca por una caracterización de gran realismo, mientras que la cabeza de aquel y la de San Juan son literales traducciones laocoontianas. En la imagen de Cristo se impone magnifica la cabeza, con eco de soluciones del Verrocchio. El atenuado dolor del rostro, inalterado por la muerte, se formaliza también mediante una paráfrasis laocoontiana que, manteniendo intacto el ethos clásico, constituyen un equilibrado compromiso entre el expresivismo de cuño nórdico y la belleza del Cristo de la Pietá de Miguel Ángel, del que infundadamente depende este, tanto en el brazo que cuelga angulado como en el desnudo, cuya frágil estructura ósea y muscular no revela interés alguno por la formalización de un canon clasicista´.
León Coloma, Miguel Ángel.´La Oración del Guerrero´. En: ´Carlos V. Las armas y las letras´. Granada, 2000, p. 496-498.
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Tipo de Colección |
Colección Estable
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Bibliografía |
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Observaciones |
No disponible para exposición temporal.
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